Рабочий и колхозница

Проект Дворца Советов стоял у истоков этого направ-шнпя «однообъектного синтеза», и сам Иофан, в конечном счете, искренне увлекался этой идеей. В своем собственном творчестве он начал довольно регулярно ее реализовывать. В предвоенном варианте Дворца Советов мыслилось установить еще 25 скульптурных групп, по четыре на каждом ярусе. А в так называемом «свердловском варианте» того же проекта, подготовленном в годы войны, предполагался пояс из 15-метровых скульптур в нишах между пилонами на высоте 100 метров, а у входа планировалось поставить органически связанные со зданием статуи К. Маркса и Ф. Энгельса. Парижский павильон 1937 года венчала статуя «Рабочий и колхозница», а нью-йоркский павильон — скульптура рабочего со звездой. Проектируя в 1940 году памятник-ансамбль «Героям Перекопа», Иофан предложил объединить с архитектурными элементами скульптуру «Красноармеец», и даже в его набросках 1947—1948 годов комплекс нового здания МГУ должен был увенчаться скульптурой. Таким образом, почти во все свои проекты, выполненные после 1933 года, Иофан вводил скульптуру, причем последняя служила у него для развития и конкретизации архитектурной идеи.

С наибольшей же художественной завершенностью и гармонической полнотой этот принцип был воплощен в павильоне СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже (в дальнейшем мы будем его именовать Парижским павильоном). Любопытно в этой связи еще раз отметить, что идея содержательного объединения скульптуры с архитектурой после публикации проекта Дворца Советов настолько проникла в сознание архитектурной общественности, что участники конкурса проекта Парижского павильона в 1935—1936 годы (Б. М. Иофан, В. А. Щуко с В. Г. Гельфрейхом, А. В. Щусев, К. С. Алабян с Д. Н. Чечулиным, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников) почти все исходили из «однообъектного» объединения архитектуры со скульптурой. Известный исследователь истории советской архитектуры А. А. Стригалев отмечает, что в начале 1930-х годов прием увенчания здания скульптурой воспринимался как композиционная находка, специфичная для новой направленности советской архитектуры. Он же, анализируя проекты Парижского павильона, говорит о том, что «во всех проектах, в разной степени и по-разному, присутствовала особого рода «изобразительность» архитектурной формы, как прямой результат целенаправленного поиска наглядной образности. Полнее всего эта тенденция проявилась в проекте Иофана, менее других — в проекте Гинзбурга».

* * *

Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий, вытянутый прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы,— примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. Издали, с противоположного берега Сены, вся эта композиция с Дворцом Шайо в центре и несколько вверху и павильонами СССР и Германии по флангам воспринималась как своего рода планировочное отражение социально-политической ситуации в тогдашней Европе.

Проект Б. М. Иофана, победивший на конкурсе, представлял собой длинное, поднимающееся стремительными уступами к мощной головной вертикали здание, увенчанное парной скульптурной группой. Автор его писал позже: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма...

Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза...

Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идейной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры.

Советский павильон представляется как здание с динамичными формами, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой. Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Нике — крылатая победа...»

Сегодня, спустя несколько десятилетий после парижской «Экспо-37», мы можем, наверное, назвать и еще одну причину упорного стремления всех участников конкурса к «изобразительной» архитектуре, причем к динамичной и идейно-образной. Дело было в том, что сам наш павильон должен был быть экспонатом, причем наиболее впечатляющим и сильно воздействующим на воображение. Его предполагалось создать из натуральных материалов. Это не только отвечало девизу выставки «Искусство и техника в современной жизни». Главное же, что за этими броскими формами триумфального, по выражению Иофана, здания,, скрывалась достаточная бедность экспозиции. Нам еще почти нечего было показывать, кроме диорам, фотографий, макетов, красочных панно. Последний, 4-й, завершающий зал павильона вообще был пустым: в середине стояла большая статуя Сталина, а на стенах располагались плоские панно. В советском павильоне преобладали скульптура и живопись. В частности, к выставке были выполнены следующие произведения — Л. Бруни «Московское море», П. Вильямса «Танцы народов Кавказа», А. Гончарова «Театр», А. Дейнеки «Марш на Красной площади», П. Кузнецова «Колхозный праздник», А. Лабаса «Авиация», А. Пахомова «Дети», Ю. Пименова «Завод», А. Самохвалова «Физкультура», М. Сарьяна «Армения». Естественно поэтому, что повышались требования к выразительности павильона, демонстрировавшего вполне реальные и достаточно выразительные достижения советского зодчества, уже вполне определившиеся к этому времени.

Б. Иофан писал, что во время работы над конкурсным проектом у него «очень скоро родился образ... скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот».

Однако в последнее время появились утверждения, что не сама идея парной скульптуры с эмблемой была «изобретением Иофана» и что «плакатный» жест руки — рука с некой эмблемой, даже образы юноши и девушки с молотом и серпом,— все это уже было многократно обыграно в советском искусстве. В частности, имелся фотомонтаж 1930 года художника-антифашиста Д. Хартфильда, изображающий молодых парня и девушку с серпом и молотом в поднятых руках. А. Стригалев утверждает еще, что в начале 1930-х годов в зале Всекохудожника была выставлена парная погрудная скульптура: юноша и девушка держат молот и серп в вытянутых руках, и на основании всего этого делает вывод, что Иофан лишь «решительно обратился к тому, что «носилось в воздухе»,— именно в этом состояла сила и убедительность его замысла».

Но как бы там ни было, сам ли Иофан придумал первый эскиз «Рабочего и колхозницы» и «врисовал» его в свой проект, или же он воспользовался каким-либо источником для визуального формулирования этой идеи (Недавно были опубликованы воспоминания И. Ю. Эйгсля — секретаря Б. М. Иофана, в которых он утверждает, что на создание парной композиции «Рабочий и колхозница» Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей Крития и Несиота, стоящих рядом с мечами в руках. («Рабочий и колхозница» // Скульптура и время / Автор-составитель Ольга Костина. М.: Сов. художник, 1987. С. 101.) , но его предложение о постройке здания с парной статуей на крыше было принято и подлежало осуществлению. Однако необходимо сразу же отметить, что даже если считать этот рисунок одним из конкретных проектов будущей статуи, то он, пожалуй, наиболее сильно отличался от того, что было создано затем в натуре. Отличался не общей композицией, которая действительно была найдена и задана Иофаном, но характером ее воплощения. На нарушение этой композиции пошел в своем конкурсном проекте лишь И. Шадр. Отличие же рисунка Иофана от других проектов — в деталях, в передаче движения, в позе и т. д. Но прежде чем переходить к конкурсу на проект статуи «Рабочий и колхозница», посмотрим, каким путем к воплощению этой идеи шла В. И. Мухина.

ПУТЬ СКУЛЬПТОРА

В самой общей форме будет вполне справедливо сказать, что вся предыдущая творческая деятельность В. Мухиной была своего рода подготовкой к созданию статуи «Рабочий и колхозница». Однако, по-видимому, из всего творчества Мухиной до 1936 года можно выделить какие-то работы, более близкие по теме, сюжету, образным задачам, пластическому подходу к решению скульптуры «Рабочий и колхозница», и сосредоточить внимание именно на них, не касаясь ее творчества в целом.

Представляется, что решающую роль для Мухиной в осознании себя как скульптора преимущественно монументального направления и для выбора именно этого пути творчества сыграл ленинский план монументальной пропаганды. Активно включившись в его осуществление, Вера Игнатьевна в 1918—1923 годах создала проекты памятников Н. И. Новикову, В. М. Загорскому, Я. М. Свердлову («Пламя революции»), «Освобожденный труд» и монумента Революции для города Клипа. С точки зрения нашей темы наибольший интерес представляют проекты памятников «Освобожденный труд» (1919) и «Пламя революции» (1922-1923).

Проект памятника «Освобожденный труд», закладку которого производил В. И. Ленин на месте разобранного памятника Александру III, подробно описал М. Л. Нейман. Это была двухфигурная композиция, посвященная союзу рабочего класса и крестьянства. Достаточно схематично Мухина представила здесь фигуры рабочего и крестьянина, как бы устремившихся к общей единой цели, на которую указывает рабочий. В этом проекте еще не проявлялась внутренняя убедительность и правдивость образов, характерная для «Рабочего и колхозницы» и скорее присутствовали лишь верно подмеченные, хотя и несколько поверхностные, черты облика тех современных художнице рабочих и крестьян, которых она наблюдала в революционные и предреволюционные годы. Но в скульптуре воплотились уже определенный напор, решительность движения, объединяющая персонажей. Н. И. Воркуыова также считает эту группу первым «далеким прообразом» знаменитой парижской статуи».

Памятник Я. М. Свердлову, проект которого Мухина разработала в 1922—1923 годах, особенно интересен тем, что скульптор воспроизводит здесь не портретный облик, а пользуется аллегорическим образом деятеля революции, придавая статуе не черты натуры, а воплощая идею и смысл жизни и деятельности Свердлова. Наиболее же важным является то, что Мухина решает тематическую задачу всем образным строем предполагаемой скульптуры, и поэтому для нее атрибутика играет второстепенную роль. Она даже рисует несколько вариантов этого памятника — с факелом, с венком... Подобный же подход увидим позже в парижской статуе — не эмблематические атрибуты определяют ее основное содержание, и не они являются главными в композиции, а сама пластика вдохновенного образа. Вместе с тем именно эту деталь — «руку с некоей эмблемой» — А. Стригалев считает одним из «косвенных прототипов» проекта Иофана, прямо указывая на «Пламя революции» В. Мухиной.