Рабочий и колхозница

У этих двух произведений есть некоторые общие черты, среди которых для нас представляет особый интерес воплощение порыва, движения. Однако даже еще более сильно, чем в «Освобожденном труде» и «Пламени революции», оно выражено в сравнительно небольшой вещи «Ветер» (1926), которую сама Мухина считала одной из главных своих работ. Это фигура женщины, сопротивляющейся бурному ветру, буквально рвущему ее одежду и волосы, заставляющему ее максимально напрячься в противостоянии яростному порыву. Динамизм, напряженность, энергия преодоления — воплощение всех этих черт словно специально отрабатывается скульптором заранее, чтобы потом с небывалой мощью быть реализованными в «Рабочем и колхознице».

И конечно, даже неискушенный читатель назовет среди предшественниц парижской статуи мухинскую «Крестьянку» (1927). Это могучее олицетворение плодородной матери-земли. Критики по-разному оценивают эту скульптуру, пользовавшуюся неизменным успехом как в СССР, так и за границей, в частности на Венецианской Биенале 1934 года, где она была отмечена специальной наградой. Так, например, Н. Воркунова считает, что «стремление к монументализации образа привело Мухину в данном случае к внешнему подчеркиванию чисто материальной, физической силы, выявленной в утрированно массивных объемах, в общем огрублении и известном упрощении человеческого образа». Однако нам этот образ представляется вполне правдивым и отнюдь не огрубленным. Просто В. И. Мухина, не имея в это время возможности создавать действительно монументальные произведения, но испытывая внутреннюю тягу к этому, пошла в создании станкового произведения на явное применение приемов аллегории и монументализации. Отсюда и установка скульптуры «Крестьянка» на своего рода пьедестал из снопов, что было рекомендовано комиссией, просматривавшей эскиз статуи, а также явилось выражением общего стремления решить эту вещь как своеобразное обобщение и символ. Лишь с позиций станкового искусства можно воспринимать «Крестьянку» как некое утрирование и упрощение, говорить об «отвлеченности самого художественного замысла» и т. д. Нам представляется, что художница вполне сознательно создавала монументальный образ по тем канонам, которых она тогда придерживалась. Особенно важно заметить, с какой настойчивостью Мухина выявила внутреннее достоинство, веру в правильность жизни, мерилом которой был труд, уверенного, как тогда казалось, в себе человека, крепко и незыблемо стоящего на собственной земле. Это был образ хозяйки и кормилицы России, каким он рисовался в общественном сознании в конце нэпа. И главным образом своим достоинством и свободой, выразившимися в его облике, он близок последовавшим через десятилетие после «Крестьянки» «Рабочему и колхознице».

Важнейшее достоинство этой символической скульптуры состоит в том, что она прославляет свободный труд. К этой теме Мухина особенно интенсивно обращалась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Здесь можно вспомнить фриз для здания Межрабпома (1933—1935), проекты монументальных статуй «Эпроновец» и «Наука» («Женщина с книгой») для гостиницы Моссовета (будущая гостиница «Москва»).

Анализируя собственные монументальные работы, большинство из которых остались неосуществленными, а также некоторые монументализированные портретные вещи, прежде всего портрет архитектора С. А. Замкова (1934—1935), Мухина еще до создания «Рабочего и колхозницы» четко осознала и выразила основную тему своего творчества. И эта твердая идейная позиция, ясное понимание направления работы явились, как нам кажется, решающим фактором в ее победе на конкурсе и завоевании ею права на выполнение статуи для Парижского павильона. Еще в конце 1935 — начале 1936 года Мухина работала над журнальной статьей, где она сформулировала свое творческое кредо. Симптоматично само название статьи: «Я хочу показать в моих работах нового человека». Вот что тогда писала Вера Игнатьевна:

«Мы — творцы нашей жизни. Образ творца — строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал, вдохновляет меня больше, чем какой-либо другой. Одной из наиболее заинтересовавших меня в последнее время работ был бюст-портрет архитектора С. Замкова. Я назвала его «Строитель», так как такова была основная идея, которую я старалась выразить. Кроме портретного сходства с человеком я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу. Наш новый человек — вот в основном та тема, над которой я работала последние полтора года...

Стремление создать искусство больших и величественных образов является основным истоком пашей творческой силы. Почетное и славное дело советского скульптора быть поэтом наших дней, нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять народ силою художественных образов».

Итак, «новый человек — вот тема, над которой я работаю». Эта убежденность в значимости и важности найденной темы делали Мухину, пожалуй, в значительно большей степени, чем остальных участников конкурса, внутренне подготовленной к тому, чтобы наиболее вдохновенно и впечатляюще решить предложенную ей задачу — создать образы молодых строителей нового мира — рабочего и колхозницы.

Чтобы закончить этот «предысторический» экскурс, необходимо сказать еще об одной немаловажной детали, относящейся к чисто пластическим особенностям творчества В. И. Мухиной. В начале 1930-х годов где-то на пути от «Крестьянки» к «Рабочему и колхознице» в процессе работы над надгробием Пешкову, над «Эпроновцем» и «Наукой» менялось понимание Мухиной задач монументальной скульптуры, происходила эволюция художника: от утяжеленных форм, от крупных и ясно читаемых основных объемов, выраженных нередко с нарочитым лаконизмом, Мухина переходит к большой детализации, а иногда даже к филигранной отделке поверхности, к отшлифовке более тонких форм. Б. Терновец отмечал, что с начала 1930-х годов Мухина вместо «больших, обобщенных плоскостей стремится к богатству рельефа, к пластической выразительности деталей, которые скульптор дает с законченной четкостью». Однако детали не становятся мелочными, не нарушают целостности впечатления. Это новое направление в творчестве Мухиной особенно отчетливо сказалось в ее решении проекта «Фонтана национальностей» для площади у Кропоткинских ворот в Москве.

Конечно, эта эволюция в творчестве Мухиной была порождена не только внутренним «саморазвитием» скульптора, но и в определенной мере является отражением общих процессов, происходивших в советском искусстве в 1930-е годы. Это было время ликвидации ранее существовавших свободных художественных группировок и повального объединения всех художников в единую организацию на основе общей платформы узкопонимаемого реалистического искусства, время исторического принятия весьма тяжелого для искусства постановления ЦК Коммунистической партии «О перестройке литературно-художественных организаций» (23 апреля 1932 г.), время введения принципов единообразия в художественном образовании. В 1934 году на Первом съезде писателей А. М. Горький сформулировал особенности метода социалистического реализма, а несколько ранее, летом 1933 года, посетив выставку «Художники РСФСР за 15 лет», А. М. Горький в своем отзыве о ней сказал: «Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве...» — и подчеркнул необходимость «некоторой... идеализации советской действительности и нового человека в искусстве» 1.

Именно в 1930-е годы были созданы произведения, ставшие классикой социалистического реализма, как «В. И. Ленин у прямого провода» И. Грабаря, «Трубачи Первой конной» М. Грекова, «Допрос коммунистов» Б. Иогансона, «Колхозный праздник» С. Герасимова, портреты академика И. Павлова и скульптура И. Шадра (Иванов) М. Нестерова, портрет В. Чкалова работы С. Лебедевой и др., где мы видим не только высокую идейность, но и тщательное, порой даже любовное отношение к частностям, к деталям, иногда буквально к мелочам, которые, однако, не только не снижают, но, наоборот, усиливают доходчивость и воспринимаемость произведений.

Особо следует отметить, что в монументальной скульптуре и монументальном портрете в это время у ряда авторов наблюдается стремление отойти от лапидарности и экспрессивности.

Наиболее важным в этой эволюции творческих принципов является тот факт, что отказ от утяжеленных форм, от формальных приемов монументализации не привел таких скульпторов, как Андреев, Мухина, Шервуд, к утере монументальности вообще. Наоборот, мухинские надгробие Пешкова, «Женщина с книгой», «Рабочий и колхозница» — новаторские работы, монументальные внутренне. Именно это дало ей возможность впоследствии говорить, что монументальность — это не приемы и не техника, а характер художника, метод его мышления, особенности его мироощущения. Монумеитализм — это не обобщенные формы, большие размеры и крупные массы, а прежде всего идея, это вид мышления художника. Монументализм не может быть прозаическим, но он вовсе не обязательно связан с лаконизмом форм, с отказом от внимательной проработки деталей. И кто скажет, что «Рабочий и колхозница» не монументальны? А ведь у них проработаны даже шнурки и ранты на ботинках, которых, в общем-то, никто не видит.

Но дело, конечно, не только в проработке форм. Мухина отказалась от спокойной статуарности, внушительной статичности, свойственной монументальному искусству, от концентрированного выражения в памятниках одной все-подчиняющей идеи и одного доминирующего чувства. Она пыталась внести в монументы естественность, передать в памятниках эмоциональное богатство и разносторонность натуры, то есть наряду с высокой идеей вдохнуть в монументы непосредственность, жизненность и теплоту, привнести даже некоторые черты жанровости, чтобы это были не герои, стоящие над людьми, а личности, вышедшие из народа, его плоть и кровь.

Началом нового этапа в творчество Мухиной была фигура женщины с кувшином из «Фонтана национальностей», вершиной — «Рабочий и колхозница», а показателем перехода к другим тенденциям, идущим со станкового и даже жанрового искусства, но не успевшим до конца выявиться,—памятник П. И. Чайковскому перед зданием Московской консерватории и группа «Требуем мира» К

В. И. Мухина всегда стремилась работать в архитектуре, ясно понимая, что это накладывает некоторые ограничения на деятельность скульпторов, но одновременно дает их работам и определенный выигрыш. Ещё в 1934 году она написала статью «Законы творчества, условия сотрудничества», где говорила о необходимости связи скульптуры с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Скульптура «должна не только быть согласована, но и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульптор, работающий с архитектором, а найти "ей возможно более яркую и убедительную форму выражения своими специфическими художественными средствами».