Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

^{14} Против этого текста к рукописи прикреплен листок, на котором Станиславским написано: «Буква Б — из П. Во время смыкания губ призовите к участию гортань, иными словами, дайте звучность вашему П, „вокализируйте“ его — получите Б».

^{15} На полях рукописи имеется пометка Станиславского «Ушаков. § 36–39». В книге Ушакова «Краткое введение в науку о языке» эти параграфы посвящены согласным звукам.

^{16} На занятиях с учениками Станиславский приводил мнение Ф. И. Шаляпина: «Надо петь, как говоришь, и говорить, как поешь» (в смысле постановки звука и произношения).

^{17} Станиславский до конца жизни обладал звучным, сильным и гибким голосом басового тембра. Он никогда не переставал тренироваться в области звука и дикции. Новых успехов в этой области он добился в период работы в Оперной студии Большого театра (1918–1922) и заграничной гастрольной поездки (1922–1924).

2. Речь и ее законы

Печатается по машинописному тексту, в который Станиславский вносил исправления в марте 1937 года (№ 401). На заглавном листе рукописи даются два названия этой главы: «Речь и ее законы» и «Искусство говорить». Там же указано, что машинописный текст перепечатан с «ниццевской» редакции № 2 (1934), и сделана приписка рукой Станиславского: «Проверял — март 37 (после Барвихи)». Таким образом, публикуемый текст является позднейшим вариантом главы «Речь и ее законы». Он представляет собой переработку более ранних редакций той же главы (№ 399 и 398), относящихся к 1934 году. Кроме того, в литературном архиве Станиславского сохранились и другие, более ранние по времени рукописи, в которых рассматриваются вопросы сценической речи (№ 392, 409, 393/1, 408 и др.). Сохранились также выписки Станиславского из различных трудов по языкознанию и выразительности речи следующих авторов: Д. Н. Ушакова, И. Л. Смоленского, С. М. Волконского, Ю. Э. Озаровского, Д. Д. Коровикова и др.

Публикуемый текст рукописи «Речь и ее законы» не был окончательно доработан автором. Многочисленные заметки и надписи на полях рукописи свидетельствуют о намерении Станиславского продолжить работу над этой главой. Некоторые из них выражают его неудовлетворенность написанным («неясно», «повтор», «топчусь на одном месте», «лишнее, тормозит», «есть повторения», «тяжело, непонятно», «легче, короче», «путаница», «повторение» и т. п.), другие замечания указывают на то, что следует изменить или добавить в тексте. Наиболее существенные записи на полях приводятся в примечаниях.

Последние три страницы рукописи «Речь и ее законы» (№ 401) представляют собой начало новой главы «Перспектива артиста и роли», что выясняется из самого текста, и поэтому они переносятся в начало следующей главы.

^{1} В предисловии к книге «Выразительное слово» Волконский указывает, что при ее составлении он опирался на следующие труды: Dr. Rush, Philosophy of the human Voice; Oscar Guttmann, Gymnastics of the Voice; G. Stebbins, Dinamic Breathing and harmonic Gymnastics.

Волконский был горячим сторонником педагогической системы сценического движения и декламации Ф. Дельсарта (1811–1871).

Отношение Станиславского к Волконскому и его эстетическим трудам претерпевало известную эволюцию, о чем говорится во вступительной статье к тому.

^{2} Против этого текста, на обратной стороне листа, опираясь на мнение В. С. А. (то есть Владимира Сергеевича Алексеева, работавшего в области речи и произношения), Станиславский записал: «Это уже не законы речи, а актерское искусство. Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает (французский язык в Михайловском театре, Com'edie Francaise).

В законах речи две стороны: 1) внешняя, то есть правильное механическое произношение слов, фразы; 2) внутренняя.

В музыке надо, чтоб музыкант умел владеть своим инструментом так, чтобы ноты звучали верно (на должной высоте, не фальшиво). Затем он должен знать все приемы игры, то есть что такое стаккато, легато, forte, piano, crescendo, что такое паузы, фермато. Все это надо знать и уметь, прежде чем творить, передавать душу произведения.

В речи то же самое. Надо уметь правильно произносить звуки, слова, фразы. Научившись этому так, чтоб все это вошло в привычку, — можно творить».

^{3} Отсюда и до слов «Если бы вы проделывали всегда на сцене» восстановлен текст, зачеркнутый в последней редакции карандашом, так как в противном случае теряется логическая связь изложения.

^{4} Здесь подстрочное примечание Станиславского: «Выражение М. С. Щепкина» (см. письмо М. С. Щепкина к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года в книге: Щепкин M. С. Записки. Письма. М.: Искусство, 1952. С. 250).

^{5} Против этого текста записано: «Физические действия фиксируют тоже внимание».

^{6} Здесь и в ряде других мест, где говорится о видениях, встречаются замечания на полях, которые свидетельствуют о том, что термин «видения» не вполне удовлетворял Станиславского. Он записывает ряд пожеланий В. С. Алексеева, который предлагает всюду, где говорится о видениях, добавлять: «и прочие ощущения» (то есть слуховые, осязательные и пр.). Представляет интерес запись Станиславского на обороте с. 16 черновой рукописи (№ 399). Против слова «видения» в тексте записано: «зрительные представления» и ниже: «однажды и навсегда сказать… с видениями сочетаются и другие — слуховые, осязательные представления».

К этой же странице относится и другая запись: «Ничего не говорится в книге о слуховом общении при речи».

В своей практической творческой работе Станиславский подразумевал под термином «видения» комплекс всех наших представлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств, (в тексте видения — с ударением на первом слоге).

^{7} Текст монолога Отелло из III акта трагедии Шекспира дается здесь в переводе П. Вейнберга, исправленном самим Станиславским. Этот монолог нередко исполнялся Станиславским на уроках и репетициях с педагогическими целями.

^{8} По-видимому, Станиславский не был удовлетворен этим примером, так как на полях первоначальной редакции рукописи сделана пометка: «Слова сами пугают».

^{9} В музыке диезы и бемоли являются знаками повышения и понижения звука на полтона.

^{10} Против этого текста в рукописи имеется следующая запись Станиславского, опирающаяся на мнение В. С. Алексеева: «Верно ли все это? Ведь если есть обязательные фонетические рисунки фразы, то они одинаково обязательны как для французского, так и для русского автора, и для Мольера, и для Гольдони; но только повышения и понижения диапазона разные, то есть, например, так: