Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

Рисунок тот же, но в увеличенном виде… В этих случаях, если артисту не поможет подсознание, следует вспомнить фигуру, хранящуюся в его звуковой или зрительной памяти, и смело расширить диапазон этого рисунка. Это поможет ему развить (найти) требуемый темперамент и заучить так, как это требуется для данной роли».

^{11} Под этим текстом Станиславским написано карандашом: «Как будто в этой главе много повторений уже сказанного. Показалось, что произошел застой, что я топчусь на одном месте».

^{12} Против этого текста имеется любопытная пометка Станиславского: «В. С. А. предлагает все это выпустить, так как оно неясно. А мне жалко».

В рукопись вложена страница текста, представляющая вариант изложенного в основном тексте рукописи. Приводим его целиком.

«В речи так же, как и в музыке, forte и piano понятия относительные. Для них нет определенной, установленной меры, подобной метру или грамму. Forte — piano имеют разные градации, в зависимости от степени силы звука в предшествующей или последующей части исполняемого произведения. Все дело в контрасте. То, что было piano в одном произведении, может оказаться forte для другого, если это произведение потребует слабой звучности. Переходы от piano к forte и обратно как в речи, так и в музыке могут быть быстры, мгновенны или же постепенны. Приступая к исполнению музыкального или литературного произведения, исполнитель должен иметь перед собой перспективу того, что ему предстоит исполнить, и быть очень расчетливым по отношению к силе звука. Начав слишком piano, он может лишить себя возможности дойти до pianissimo, и наоборот, начав слишком forte, он лишает себя возможности довести звучность до fortissimo, если этого требует данное произведение… Как же поступать, чтобы не впасть в ту или другую крайность? Я полагаю, что исполнителю надо хорошо знать степень той звучности своего голоса, которую он может дать в piano и forte, и в большинстве случаев держаться, особенно в начале исполнения, золотой середины, дабы было из чего создать в дальнейшем исполнении разные степени звучности (кажется, Волконский советует это, — он прав), то есть и forte и piano… Исполнителю надо знать, как идет в данном произведении линия звучности, где и насколько она поднимается и опускается. Таких подъемов и спусков может быть несколько, но большей частью где-то есть вершина, подъем. Надо помнить об этой вершине и спуске, распределять звучность так, чтоб было из чего сделать то и другое».

^{13} После этого текста Станиславский предполагал вставить фразу, которая вчерне записана им карандашом: «В. В. Самойлов сказал Мичуриной-Самойловой: „[нужен] не крик, а членораздельная речь“».

^{14} Против этого текста имеется запись Станиславского, опирающаяся на замечания В. С. Алексеева. Вначале помечено, что запись относится «почти ко всей главе». Приводим выдержку из этой записи: «Вообще я не знаю, правильно ли говорить „ударение слов или на словах“. Тут дело не в ударении, а в выделении слов, в их подчеркивании, подаче. Ударения должны быть на каждом слове (конечно, кроме слов, не принимающих ударения и присоединяющихся к предыдущему или последующему слову, например: „ты, брат, трус“, „он-де не знает“, „по-твоему“, „по-моему“. Но может быть, что и существительное теряет ударение: „по морю“, „за руки“, „во поле“, „из лесу“…)».

В своей практической работе Станиславский избегал термина «ударение», который, по его словам, следовало бы выкинуть из актерского лексикона. Термин «ударение», говорил он, толкает на звуковой удар, напор, между тем как главное слово в предложении выделяется не столько усилением звука, сколько изменением интонации, ритма и постановкой пауз. Оно не ударяется, а выделяется и любовно подается слушателю, «точно на подносе».

^{15} Здесь Станиславский цитирует отрывок из книги И. Л. Смоленского «Пособие к изучению декламации. О логическом ударении» (Одесса, 1907, с. 76). Смоленский же использует пример, приведенный английским буржуазным философом и экономистом У. С. Джевонсом в его книге «Учебник логики» (русский перевод, СПб., 1881, с. 97). Фраза, объединяющая тридцать шесть предложений, взята из трагедии В. Шекспира «Антоний и Клеопатра» (действие третье, сцена вторая).

^{16} Сбоку сделана приписка рукой Станиславского: «Неудовлетворенное чувство по поводу интонаций. Мало о них сказано».

^{17} Сбоку имеется приписка, выражающая неудовлетворенность Станиславского написанным: «Координация, перспектива, планы — путано».

^{18} Запись Станиславского против этого абзаца: «Отговорка для ленивых: не заниматься речью».

IV. Перспектива артиста и роли

Мысль о включении главы «Перспектива артиста и роли» в состав книги «Работа актера над собой» возникла у Станиславского, по-видимому, на заключительном этапе его работы.

Ни в одном из сохранившихся планов первой и второй частей «Работы актера над собой» самостоятельной главы о перспективе нет. Глава «Перспектива артиста и роли» не была окончательно сформирована Станиславским, сохранилось лишь несколько рукописей, которые должны были войти в задуманную им дополнительную главу, излагающую вопросы о перспективе речи и перспективе актера и роли.

Ни одна из этих рукописей не датирована Станиславским. Начало работы над главой «Перспектива артиста и роли» относится, по-видимому, к лету 1934 года, так как уже в августе этого года он зачитывал выдержки из нее артистам МХАТа на репетиции спектакля «Страх» (см. Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1953. С. 514).

Первая часть главы «Перспектива артиста и роли» (заканчивая словами «…умолчать до поры до времени») представляет собой окончание рукописи «Речь и ее законы» (№ 401). Очевидно, Станиславский был намерен установить между этими двумя главами прямую сюжетную связь. В черновике рукописи «Речь и ее законы» (№ 399) против текста, перенесенного нами в начало главы «Перспектива», имеется пометка Станиславского: «Про перспективу — рано, дальше целая глава». На основании этой заметки и самого содержания окончание рукописи «Речь и ее законы» перенесено в начало новой главы — «Перспектива артиста и роли».

Основная часть текста главы от слов «На днях я был в театре» и до конца главы печатается по рукописи «Перспектива артиста и роли» (№ 422). Судя по пометкам «СД» на каждой странице рукописи, текст ее первоначально предназначался Станиславским для главы «Сквозное действие и сверхзадача», но впоследствии был выделен им как материал для главы «Перспектива артиста и роли».

^{1} Здесь нами опускается фраза, повторяющая дословно текст заключительной части раздела «Речь и ее законы».

^{2} В квадратные скобки заключены слова выдающегося итальянского трагического актера Томаэо Сальвини (1829–1916), на которые часто ссылался Станиславский. В рукописи здесь оставлено место для цитаты (см. Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве// Артист. М., 1891. № 14. С. 60).

^{3} На полях рукописи против этих слов пометка Станиславского: «Еще не говорил» (№ 401).

^{4} Текст, заключенный в квадратные скобки, введен нами из рукописи «Перспектива» (№ 408), представляющей собой один из вариантов публикуемой главы.

V. Темпо-ритм

Печатается по машинописному тексту с исправлениями и пометками, сделанными рукой Станиславского (№ 438). На заглавном листе рукописи имеется надпись: «Ницца, май, 1934» и приписка Станиславского: «Перечитывал 1937, март (после Барвихи)». Среди ряда подготовительных материалов и рукописей по вопросам темпо-ритма данная рукопись является позднейшей по времени и наиболее полной, но, судя по пометкам на полях рукописи, Станиславский не считал работу над этой главой завершенной.

^{1} Против этого текста Станиславским записано: «Вся глава показалась путанной».

^{2} На полях рукописи имеется запись Станиславского: «Это упражнение начинается и ничем не кончается. Кончить его или перенести дальше».

^{3} Запись Станиславского на полях рукописи: «Два разных упражнения».

^{4} На полях рукописи имеется пометка Станиславского: «Они могут проделывать это — беспредметно».

^{5} Запись Станиславского на полях рукописи: «Не рано ли об образе?»