Радигост и Сварог. Славянские боги
Шрифт:
Лишь по слову Геры, к которой с просьбой о пощаде воззвал Ксанф, бог-кузнец перестал жечь речной поток. Исследователи не без основания видят в этом эпизоде мифологему о противоборстве огненного начала с водным, и подобный сюжет мы видим и в славянской мифологии.
В заключительной сцене былины наглядно проявляется генетическая связь Сварога-Кузьмадемьяна с огнем, с помощью которого они уничтожают враждебное царство. То, что именно этот бог возводит скомороха на царство, отсылает нас к мифу о том, что именно Сварог был отцом Дажьбога, ставшего первым царем на Земле, и, соответственно, мог распоряжаться дальнейшей судьбой царской власти по своему усмотрению. Правда, в народном сознании Вавила навсегда остался не как царь, а как скоморох. Однако языческие корни этого образа были настолько сильны, что зачастую он именуется «голубиным богом», что явно является святотатственным мотивом с точки зрения христианства. Пытаясь хоть как-то примирить народное восприятие Вавилы с новой религией, самарское предание рассказывает о том, как скоморох вел подвижнический образ жизни, умерщвлял плоть, за что ему перед кончиной явился ангел и сказал: «Тебя Бог наградил, Вавило-скоморох. Ты будешь, Вавило-скоморох, голубиный бог». Конкретные проявления культа этого святого скомороха в народном православии повторяют рассмотренные выше элементы языческого культа Сварога: «4 сентября, — св. Вавилы; праздновать Вавила — резать кур под овином» (Трунов А. И. Понятия крестьян Орловской губернии о природе физической и духовной // Записки РГО, 1869, т. II, с. 43). Как мы могли убедиться, как культ Вавилы, так и былина о нем явно связаны с богом-кузнецом, причем связь эта, судя по всему, появилась еще в языческую эпоху. Новой, еще не встречавшейся нам особенностью в данном сюжете является то, что Сварог неожиданно оказывается небесным покровителем скомороха. Следует сразу оговориться, что он был не единственным богом-покровителем музыкантов в Древней Руси: «Слово о полку Игореве» прямо называет вещего певца Бояна Велесовым внуком, а в былине о Садко
Однако корни этого мифа лежат еще глубже, в индоевропейских представлениях о создающем музыку небосводе. Впервые в европейскую традицию понятие «гармонии небесных сфер» ввел великий древнегреческий философ Пифагор, которому последователи приписывали следующую уникальную способность: «Самого же себя сей муж организовал и подготовил к восприятию не той музыки, что возникает от игры на струнах или инструментах, но, используя какую-то невыразимую и трудно постижимую божественную способность, он напрягал свой слух и вперял ум в высшие созвучия миропорядка, вслушиваясь (как оказалось, этой способностью обладал он один) и воспринимая всеобщую гармонию сфер и движущихся по ним светил и их согласное пение (какая-то песня, более полнозвучная и проникновенная, чем песни смертных!), раздающееся потому, что движение и обращение светил, слагающееся из их шумов, скоростей, величин, положений в констелляции, с одной стороны, неодинаковых и разнообразно различающихся между собой, с другой — упорядоченных в отношении друг друга некоей музыкальной пропорцией, осуществляется мелодичнейшим образом и вместе с тем с замечательно прекрасным разнообразием. Питая от этого источника свой ум, он упорядочил глагол, присущий уму, и, так сказать, ради упражнения стал изобретать для учеников некие как можно более близкие подобия всего этого, подражая небесному созвучию с помощью инструментов или же пения без музыкального сопровождения. Ибо он полагал, что ему одному из всех живущих на земле понятны и слышны космические звуки, и он считал себя способным научиться чему-либо от этого природного всеобщего источника и корня и научить других, создавая при помощи исследования и подражания подобие небесных явлений…» (Ямвлих. Жизнь Пифагора, М., 1998, с. 54–55).
Рациональную основу этого представления в своей критике пифагореизма достаточно подробно описал Аристотель: «Из этого ясно, что утверждение, согласно которому движение (светил) рождает гармонию, поскольку, мол, (издаваемые ими) звуки объединяются в консонирующие интервалы, при всей своей остроумности и оригинальности тем не менее неверно. По мнению некоторых, столь огромные тела по необходимости должны производить своим движением шум: уж если его производят земные тела (рассуждают они), ни по объему, ни по скорости движения не сравнимые (с небесными), то что говорить о Солнце, Луне, да еще таком количестве столь великих звезд, преодолевающих такой путь с такой быстротой, — не может быть, чтобы они не производили шума совершенно невообразимой силы! Исходя из этого, а также из того, что скорости (светил), измеренные по расстояниям, относятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов, они утверждают, что звучание, издаваемое звездами при движении по кругу, образует гармонию» (Фрагменты ранних греческих философов, ч. 1, М., 1989,с. 484).
Показательно, что музыкальная гармония, согласно переданному Аристотелем мнению последователей Пифагора, проистекала в первую очередь от движения звезд, а Сварог, как и ведийский Варуна, в первую очередь ассоциировался именно со звездным небом. Даже критиковавший пифагорейскую традицию Аристотель отмечает: «Гармония — дар неба: ее природа божественна, прекрасна и чудесна». Однако это представление зародилось еще в эпоху индоевропейской общности и первоначально носило, естественно, не рациональный, а мифологический характер. Уже ведийские риши упоминали о «музыке (вселенского) закона» (РВ і, 147, 1). Стоит отметить, что зародыш аналогичных представлений имелся и в греческой мифологии, где часть Муз, а именно Милета (Опытность), Мнема (Память) и Аэда (Песня), считались дочерьми бога неба: «Со своей стороны Мимнерм… в ведении говорит, что старшие Музы были дочерьми Урана (Неба), все же остальные, младшие, были дочерьми Зевса» (Павсаний. Описание Эллады, т. 2, М., 2002, с. 215). Подавляющее большинство муз в классической мифологии были связаны с пением, и поэтому неудивительно, что от музы Каллиопы и Эагра родился древнейший греческий певец Орфей, а от союза музы Мельпомены и речного бога Ахелоя произошли сирены. Именно к последним Платон приурочивает древнее мифологическое представление о гармонии небесных сфер. В своем описании видения Эра философ рисует вселенную как веретено богини необходимости Ананки, составленное из восьми валов, и уточняет: «Сверху на каждом из кругов веретена восседает по Сирене; вращаясь вместе с ними, каждая из них издает только один звук, всегда той же высоты. Из всех звуков — а их восемь — получается стройное созвучие. Около Сирен на равном от них расстоянии сидят, каждая на своем престоле, другие три существа — это Мойры, дочери Ананки: Лахесис, Клото и Атропос; они — во всем белом, с венками на головах. В лад с голосами Сирен Лахесис воспевает прошлое, Клото — настоящее, Атропос — будущее» (Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий, М., 1999, с. 416). Как видим, нарисованная Платоном картина весьма напоминает пифагорейские представления, за исключением того, что по сути своей она более архаична: вселенскую мелодию, составляющую октаву, создают не сферы небесных тел сами по себе, а сидящие на них полуженщины-полуптицы. Стоит добавить, что вплетающиеся в их мелодию голоса Мойр возвещают полное знание о прошлом, настоящем и будущем. В зороастризме данные исходные индоевропейские представления получают уже ярко выраженную религиозную окраску и связываются с посмертной судьбой души. После того, как праведная душа благополучно преодолевает мост Чинват через огненную реку, она идет на сторону гор Хара и попадает в конечном итоге в Гаро дмана (буквально «дом хвалы» или «обитель песнопений»). Этот рай Ахура Мазды и обитель праведников находится на небе выше сфер звезд, луны и солнца. Аналогичные представления в русской традиции встречаются нам в псалмах духоборов — одной из самых крайних народных сект, сохранившей немало полуязыческих черт. Ее приверженцы еще в начале XX в. помнили и о боге богов, а на вопрос, знают ли они Христа, отвечали: «Предки наши знали Бога прежде Христа». Согласно их космогонии, Бог сотворил прежде себя «глаголы и пения», играющие важную роль в создании верхней сферы мироздания. Третий псалом духоборов начинается следующим вопросом:
«1. Вопрос. С кем Господь небеса творил?
Ответ. С пением.
2. Вопрос. Чем утвердил?
Ответ. Словом».
Четырнадцатый их псалом посвящен природе небес:
«1. Вопрос. Что есть небеса?
Ответ. Небеса есть пение, под небесами разсуждение».
«Голубиная книга», рассказывая о возникновении отдельных элементов Вселенной из различных частей Первобога, в изложении духоборов Воронежской губернии напрямую соотносила речь именно со звездами: «Часты звезды — от речей Его» (Сборник русских духовных стихов, составленный В. Варенцовым, СПб., 1860, с. 17). Однако подобная аналогия не ограничивалась рамками данной секты и, как показывает языкознание, присутствовала в русском языке. Слово «звездить» означало «говорить резкую правду, без обиняков»: «А он ему так и режет, так и звездит!» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка, т. 1, М., 1999, с. 673).
Рис. 5. Новгородские гусли, XII в. // Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. М., 1988
Поскольку понятие неба было тесно связано у индоевропейцев с музыкой, естественно с глубокой древности ими предпринимались попытки воспроизвести эту небесную гармонию с помощью музыкальных инструментов. В силу ассоциативного мышления сами эти инструменты зачастую стали восприниматься как символ мироздания. В Греции Порфирий, характеризуя Аполлона, обращает особое внимание на «лиру, которая показывает нам образ небесной гармонии» (Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии, М., 1957, с. 302), а у Скифиана Теосского читаем: «О лире, которой всю (т. е. гармонию мира) настраивает сын Зевса Аполлон. (В ней) он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом — солнечным светом» (там же, с. 338). Славяне аналогичный символ вселенной видели в гуслях, как это наглядно показывают нам изображения на новгородских гуслях XII в. (рис. 5). На верхней части гуслей изображен дракон, кусающий свой хвост, а на нижней — лев и птица. В своей совокупности эти животные олицетворяют собой сферы мироздания: птица — небо, лев — землю, дракон — подводный мир. Все это полностью соответствует магической технике игре на гуслях двух великих певцов Древней Руси, сохранившихся в народной памяти, — Бояна и Садко. О первом из них «Слово о полку Игореве» говорит:
Ибо Боян вещий, Если хотел кому песнь воспеть, То растекался мыслию по древу, Серым волком по земле, Сизым орлом под облаками.Любимая стихия новгородского Садко, наоборот, подводный мир. В начале былины описывается его трехдневная игра на гуслях у Ильмень-озера, в результате чего он получает в благодарность от Морского царя приносящих ему богатство трех чудесных рыб. Затем, когда буря застает его на корабле в море, певец по жребию отправляется на морское дно, где своей игрой на гуслях непосредственно влияет на состояние водной стихии:
А и как начал играть Садко как во гусли во яровчаты, А как начал плясать царь морской теперь во синем мори; А от него сколебалосе все сине море, А сходилася волна да на синем мори, А и как стал он разбивать много черных караблей да на синем мори…Как видим, магические перемещения обоих великих гусляров Древней Руси, образующие сокровенную суть их творчества, как раз и происходили в трех сферах мироздания, изображенных на найденных в Новгороде гуслях XII века. В отечественной и индоевропейской традиции отчетливо прослеживаются представления о магической силе музыки, способной самым непосредственным образом воздействовать на живую и неживую природу. В Индии сама Вселенная отождествлялась с песней: «Мудр тот, кто знает атман как пятеричную песнь, из которой возникает все это. Земля, ветер, воздух, воды, небесные тела — все это атман, эта пятеричная песнь. Все возникает из него. Все завершается в нем» (Древнеиндийская философия. Начальный период, М., 1972, с. 78). Понятно, что тот мудрец, который знает эту вселенскую гармонию, может воспроизвести ее и, по своему желанию, воздействовать с ее помощью на любой из элементов окружающего его мира, подчиняющегося законам этой музыкальной гармонии. В древнегреческой традиции своей волшебной музыкой чарует все вокруг сын музы Орфей, а Зет и Амфион игрой на лире возводят стены Фив. Аналогичные представления есть и в русском фольклоре: «Стал Бездольный подходить к своему государству и вздумал сыграть шутку: открыл гусли, дернул за одну струну — сине море стало, дернул за другую — корабли под стольный город подступили, дернул за третью — со всех кораблей из пушек пальба началась» (Афанасьев А. Н. Народные русские сказки, т. 2, М., 1985, с. 128). Близкий к этому образ мы видим и в духовном стихе о Егории Храбром:
По его ли слову, Георгиеву, По его ли, Храбраго, молению, Разсыпались горы высокия По всей земле светло-русской, Становилися холмы широкие По степям-полям зеленыим.О том, что под образом Егория в этом духовном стихе фигурирует вовсе не христианский св. Георгий Победоносец, а какой-то местный языческий персонаж, устрояющий на земле организованную вселенную с помощью своих вещих слов (а изначально, судя по всему, пения), указал еще Ф. И. Буслаев. В свете этого нам становится понятно, как с помощью игры на гуслях в былине о Вавиле-скоморохе царь Собака создает воду, а Кузьма-Демьян вместе со своим спутником — огонь. Отметим, что в первоначальном славянском переводе Хроники Иоанна Малалы, не вошедшем в текст Ипатьевской летописи, Сварог-Феост прямо называется волхвом: «Сего ж Феста бога нарицааху. Б бо влъхвъ и храбръ. Емоу ж шедшю на рать падеся конь под нимъ и охроми его. При томь ж Феост законъ оуставил женам за един моужь посягати и ходить говющи, а юже прелюбодеющю обрсти то тую казнити. И блажахуть его Егуптяне яко пръве законъ чистъ и житіе имъ показал. Феостоу же тому некую таиноу молитву творящу клеща спадоша с нбси ковати желзо и оружіе. Того дела бога и начаоша имти яко моудрость показавша, и пищу члкомъ оружіемъ обртоша и на ратные силоу и помощь сътворша, прежде бо палицами и каменіемъ побивяхоуся» (Истрин В. М. Первая книга хроника Иоанна Малалы // Записки имп. Академии наук по историко-филологическому отделению, т. 1, СПб., 1897, № 3, с. 19). Стоит вспомнить и то, что «Слово о полку Игореве» именует гусляра Бояна «вещим», т. е. обладающего магическими способностями, а Садко благодаря своей игре на гуслях вступает в непосредственный контакт с Морским царем, явно заменившим собой в более поздний период владыку мировых вод Перуна. С последней чертой следует сопоставить свидетельство аль-Масуди об одном из славянских языческих храмов: «В славянских краях были здания, почитаемые ими. Между другими было у них одно здание на горе, о которой писали философы, что она одна из высоких гор в мире. Об этом здании существует рассказ о качестве его постройки, о расположении разнородных его камней и различных их цветах, об отверстиях, сделанных в верхней его части, о том, что построено в этих отверстиях для наблюдения над восходом солнца, о положенных туда драгоценных камнях и знаках, отмеченных в нем, которые указывают на будущие события и предостерегающие от происшествий пред их осуществлением, о раздающихся в верхней его части звуках и о том, что постигает их при слушании этих звуков» (Гаркави А. Я. Сказания мусульманских писателей о славянах и русских, СПб., 1870, с. 139). Естественно, на основе этого краткого известия мы не можем определить ни местонахождение этого удивительного храма, ни какому божеству он был посвящен. Однако святилище было расположено на высокой горе, а культ гор был генетически связан с богом неба, с верхнего яруса его раздавалась музыка, которая, как было только что показано, в конечном итоге восходит к архетипу гармонии небесных сфер, и, кроме того, языческий храм был специально приспособлен для наблюдений за Солнцем, являвшимся в славянской мифологии сыном Сварога. Все это говорит в пользу того, что описанное Масуди здание если и не было посвящено напрямую богу неба, то так или иначе перекликалось с его культом. О происхождении музыки из стен храмов в своей стране сообщал и Плутарх: «В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали, и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам» (Плутарх. О музыке, Пг., 1922, с. 64). Аналогичную картину прославления героев мы видим и в Древней Руси, где автор «Слова о полку Игореве» так описывает своего великого предшественника:
Боян же, братья, не десять соколов На стадо лебедей напускал, Но свои вещие персты На живые струны воскладал; Они же сами князьям славу рокотали.Образ птиц явно ассоциируется с верхней сферой мироздания, в результате чего прославляющая князей игра на гуслях вещего певца проистекает из музыкальной гармонии небосвода. На небо, к богам, согласно верованиям языческих славян, отправлялась и душа умершего человека после сожжения его тела. В то время как большинство арабских авторов отмечают лишь «шумное веселье» родственников при кремации, обусловленное тем, что бог взял умершего к себе, Гардизи добавляет весьма ценную в данном контексте деталь: «Они во время сожжения покойника играют музыку и говорят: «Мы радуемся, так как на него снисходит милость» (Заходер Б. Н. Каспийский свод сведений о Восточной Европе, т. 2, М., 1967, с. 113). На каких именно музыкальных инструментах играли славяне во время похорон, неизвестно, но чуть позже этот же мусульманский автор подробно перечисляет бывшие у них в ходу инструменты: «У них всякого рода музыкальные инструменты, как то: лютни, гусли, свирели и тому подобное; свирель их бывает длиною размером в два локтя, а лютня — восьмиструнная и плоская» (там же, с. 117). Как было показано выше, сам обряд трупосожжения, равно как и ритуальное распитие во время него меда, был неразрывно связан с культом Сварога, в связи с чем становится понятным и исполнение музыки на похоронах. В древнерусских текстах мед, генетически связанный с богом неба священный напиток, оказывается синонимом убедительных или привлекательных для слушателей речей. Уже в контексте новой религии этот древний образ всплывает при прославлении Феодосия: «Тако холюбивыи князь насыщашеся медоточьныихъ тхъ словесъ и иже исхожаахоу о(т) оустъ прпдбьнааго оца нашего Феодосия» (Словарь древнерусского языка (XI–XIV вв.), т. 4, М., 1991, с. 517).
Если взять образ пира шире, равно как и ритуального распития на нем хмельных напитков, то с ними оказывается связанным и сам глагол «петь». В своих примечаниях к словарю М. Фасмера О. Н. Трубачев отмечает: «Слав. petі, pojo должно объясняться как первоначальный каузатив от глагола pitі, русск. «пить», ср. тождество форм «пою» — «даю пить» и «пою» — «издаю голосом музыкальные звуки». Переход значений «поить» > «петь», «воспевать» восходит, т. о., к языческому обряду жертвенного возлияния» (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка, т. 3, М., 1971, с. 350). Со своей стороны, историк музыки Н. Финдейзен констатирует связь с этим значением и народного названия служителей культа, перешедшего впоследствии и на христианских священников: «Весьма любопытно отметить, что наименования поп и попейца в смысле певец и певица существовали еще в дохристианской Руси» (Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России, т.1, вып.1, М.-Л., 1928, с. IV). В свете достаточно тесной связи Сварога с музыкой можно осторожно предположить, что эти представления повлияли на образование отечественного названия одного древнерусского музыкального инструмента — варгана. Он представлял из себя небольшую металлическую подкову с язычком посредине, которую зажимали зубами и, защипывая язычок, издавали различные звуки, служившие, в частности, для устрашения неприятелей. Так, например, в «Сказании о Мамаевом побоище» говорится о том, что русские воины «громко в варганы бьют». Само название музыкального инструмента происходит от лат. organum, однако превращение его на русской почве в варган вполне могло быть обусловлено памятью о тесной связи с музыкой бога неба и использованием для обозначения одного из музыкальных инструментов содержащегося в его имени корня.