Рассказы об ученых

Автор проделал большую работу по сбору материалов о своем герое, просмотрел кипы газет, нашел рукописи ученого, поступившие в архив Женевы после его смерти. В приложении опубликованы «Рай земной» и другие произведения К.С. Мережковского.

Разгадка сочетания в одном лице «гения и злодейства» у Золотоносова иная, чем у меня. Он видит в Мережковском человека Серебряного века, полагая, что деятели этого времени, как и люди итальянского Возрождения, были не только высокоодаренными, но и аморальными.

Меня это не убеждает. Знаковая фигура Серебряного века – А.А. Блок. Он родился в 1880 году, когда К.С. Мережковский уже вёл раскопки в Крыму. Это представители разных поколений. Антихристианство, выраженное в утопии Мережковского, чуждо Серебряному веку, как раз искавшему новое христианство. Схема «Рая земного» со сверхчеловеками – «покровителями» и подопытными «друзьями» – обычными людьми – это не идеалы Серебряного века, а искания поколения Раскольникова. Увлечение Дарвином, Г. Спенсером, социал-дарвинизмом – тоже не Серебряный век, а время более раннее.

Объем работы, проделанной М.Н. Золотоносовым, не уравновешен критикой источников. Не всё, что он нашёл в газетах, следует принимать на веру.

Вот почему, отдавая должное труду М.Н. Золотоносова, я счел возможным перепечатать свой очерк, написанный четвертью века раньше [119] .

Таланты и коллективный труд

Сейчас, кажется, никто не станет отрицать, что в сложении современных воззрений на русскую культуру прошлого огромную роль сыграли художники из круга «Мира искусства». Книги, статьи и картины Александра Бену а помогли нашему обществу почувствовать неповторимую красоту Петербурга и его пригородов, традиционно расценивавшихся (хотя бы Стасовым) как нечто казённое, чиновничье, казарменное. «Историко-художественная выставка русского портрета», организованная С.П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 году, а потом перенесённая в Париж, воскресила забытые имена замечательных живописцев XVIII столетия – Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Постройки А.В. Щусева в стиле новгородской и псковской архитектуры (собор в Почаеве, церковь Марфо-Мариинской общины на Ордынке в Москве); серия этюдов Н.К. Рериха «Памятники русской старины»; впечатления И.Э. Грабаря и И.Я. Билибина от деревянного зодчества Севера открыли широкой публике глаза на шедевры, созданные в допетровскую эпоху. Можно вспомнить в той же связи и собрание икон И.С. Остроухова; полотна Е.Е. Лансере, К.Ф. Юона, М.В. Добужинского; гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой.

119

В сокращённом виде очерк опубликован в кн.: Формозов А.А. Начало изучения каменного века в России. Первые книги. – М., 1983. – С. 57–70.

Новый подход к наследию былых веков нашёл отражение и в печати – в журналах «Мир искусства», «Старые годы»; альбомах «Художественные сокровища России», – ив творчестве целой плеяды талантливейших архитекторов, графиков, пейзажистов. В результате этого подхода нам должен был бы остаться и какой-то итоговый монументальный труд. Так это, очевидно, и мыслилось, когда в 1907 году Игорь Эммануилович Грабарь приступил к подготовке многотомной «Истории русского искусства». Завершить это издание не удалось из-за разгрома типографии Кнебель в начале первой мировой войны анти-немецки настроенными молодчиками. Но и вышедшие тома стали важной вехой в развитии отечественного искусствоведения.

От предшествующих сводок их отличают по меньшей мере три черты. Во-первых, введение в научный оборот множества новых материалов. Сам немало поездив по стране, Грабарь заказал для своей работы тысячи фотографий памятников зодчества, разбросанных по глухим городкам и сёлам Поволжья, Карелии, Беломорья. Во-вторых, – непривычный для книг о древностях стиль изложения – живой, взволнованный. В третьих, – свежий взгляд на вещи, свободный от канонов классицизма, от предвзятого представления о Киевской и Московской Руси как о неспособной к чему-то оригинальному провинции византийской культуры. А благодаря этой свежести, – умение увидеть красоту всюду, где она есть, вплоть до скромной деревянной часовенки.

Всё это бесспорная заслуга Грабаря и как автора ряда глав, и как редактора. Почти через столетие его труд по-прежнему служит превосходным справочником и читается с подлинным увлечением. Но, листая эти тома, вы с удивлением встречаете под некоторыми статьями малознакомые нам фамилии – Ф.Ф. Горностаева, П.П. Муратова, Н.Н. Врангеля, Г.Г. Павлуцкого, А.И. Успенского. Только раз промелькнёт здесь имя А.В. Щусева, зато нигде нет ни строчки Бенуа, Дягилева или Рериха. Почему же так вышло? После разборки колоссального архива Грабаря прочтена его обширная переписка и опубликованы кое-какие выдержки из неё. Отсюда мы узнаём, что заинтересовавшие нас обстоятельства возникли не случайно.

Оказывается, в 1907 году при составлении первого проспекта издания Грабарь был твёрдо уверен в активном сотрудничестве Бенуа и надеялся на помощь Билибина, Фомина, Остроухова, Дягилева, Аполлинария Васнецова. Один из основных разделов книги – «Древнейший период русского искусства», охватывающий вереницу веков до возвышения Москвы, предполагалось поручить Рериху [120] .

Казалось бы, в последнем случае названа лучшая кандидатура. Николай Константинович – практически сверстник Бенуа и Грабаря (он родился в 1874 году, а те – в 1870 и 1871 соответственно), автор популярных картин из жизни древних славян – «Гонец» («Восстал род на род»), «Идолы», «Заморские гости», «Город строят»; опытный журналист, печатавшийся ещё с 1890 года и много писавший в «Мире искусства», «Золотом руне», «Весах», в газетах «Русь» и «Слово»; коллекционер, основавший вскоре «Музей допетровской эпохи». Имел университетское образование, а с 1898 года читал лекции в Петербургском Археологическом Институте по курсу «Художественная техника в применении к археологии». Ещё гимназистом он увлёкся раскопками и в течение десяти лет вёл их в Петербургской губернии, в районе Бологого, в Новгородском кремле, изучая как неолитические, так и славянские памятники. В 1903 году Рерих совершил поездку по древнерусским городам – посетил Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Ростов Великий, Псков, Углич, Калязин, Звенигород. Из этой поездки он и привёз этюды для выставки 1904 года.

120

См.: Каждан Т.П.

И.Э. Грабарь как историк русской архитектуры // Предисловие к кн.: Грабарь И. О русской архитектуре. – М., 1969. – С. 11–12; Рерих Н.К. Из литературного наследия. – М., 1974. – С. 470 (Цитаты из переписки Грабаря и Рериха в 1907 году); Грабарь И. Письма 1891–1917 гг. – М., 1974. – С. 193 (Письмо к А.Н. Бенуа).

Но было в выдающемся живописце и что-то ещё, отталкивавшее от него Грабаря и его соратников. Список будущих авторов сводного труда вызвал резкие возражения со стороны Бенуа. «Скажу прямо, – заявил он, – мне не нравится привлечение к делу таких фруктов, как Рерих, С. Маковский и Успенский… Ей же ей, наша старина заслуживает иного освещения» [121] .

Странно выглядит эта троица. Успенский был типичным учёным сухарём, составителем компилятивных сводок из архивных документов о художествах на Руси; человеком, начисто лишённым эстетического чувства. Рерих с его эмоциональным восприятием мира, выспренным стилем, разнообразием интересов и яркостью таланта не напоминает его решительно ничем. Выпадает из этого ряда и Сергей Маковский – поверхностный критик, не умевший держать кисти в руках, столь же далёкий и от науки. Объединяло их в глазах Бенуа, видимо, только антипатичное ему отношение к прошлому.

121

Цит. по: Подобедова О.И. Игорь Эммануилович Грабарь. – М., 1964. – С. 144.

Грабарь свои кандидатуры сперва отстаивал. Собираясь ограничить авторов строго продуманным планом издания, чуть ли не постраничным, он заверял Бенуа, что рериховского «Ой ты гой-есильного тона» возможно не допустить [122] . Художник, как известно, сочинял поэмы, стилизованные под старину, но тут имелось в виду, разумеется, не это, а характер его прозаических выступлений. И действительно, по стилю они никак не подошли бы к проектируемой книге Грабаря.

Вот как просто и в то же время приподнято писал сам Грабарь: «Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутьё пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм – словом, все архитектурные добродетели – встречаются на протяжении русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одарённости русского народа. И если бы у кого-нибудь могло возникнуть сомнение насчёт возможности приписать эти свойства народу, среди которого работало так много иностранцев, то достаточно указать на русский Север с его деревянным зодчеством, созданным исключительно русскими мастерами. Самобытность его форм не может вызывать никаких сомнений» [123] .

122

Грабарь И. Письма… С. 197.

123

Грабарь И. История русского искусства. Т. I. – 1909. – С. 4.

А вот Рерих: «Точно неотпитая чаша стоит Русь… Среди обычного луга притаилась сказка. Самоцветами горит подземная сила. Русь верит и ждёт» (Это отрывок из статьи «Чаша неотпитая», перепечатавшейся неоднократно как символ веры автора. Из газеты «оборонческого движения» за 1937 год она в 1958 году перекочевала в кочетовский «Октябрь» [124] ). Или: «Народная жажда знания! Русская смекалка! Русская красота! Русское творчество жизни незабываемое!.. Каменны, непреклонны лица трудовых народов. Мыслят о будущем… Народное священное дело. Творчество жизни незабываемое. Много падла развелось на земле, но встала русская сила и изничтожаются себеумы-подлюги» [125] .

124

Рерих Н. Чаша неотпитая // Октябрь. – 1958. – № 10. – С. 226.

125

Рерих Н. Новый мир (Листы дневника) // Прометей. Вып. 8. – М., 1971. – С. 249.

Так вещал Рерих в «Листах дневника». В том же духе переписывался он со знакомыми: «По небу ползёт змий злобы и заражает собой всё сущее». «Немало удалось здесь поработать во славу Русскую за эти годы, и такие посевы нужны безмерно». «Русь живёт творчеством, искусством, наукою. Народы поют, а где песня, там и радость. Слушали вчера доклад Жданова – хорошо сказал. Сейчас слушали парад. Величественно» [126] .

Да, конечно, это полная противоположность стилю Грабаря. Вместо спокойного раздумья – экстатические выкрики; вместо спора-размышления – ругательства; вместо просветлённости от созерцания прекрасного – взвинченность и надрыв. И вряд ли переваливший на четвёртый десяток лет и отнюдь не склонный к уступкам окружающим художник отказался бы от своего стиля по одному требованию редактора.

126

Цит. по: Булгаков В.Ф. Встречи с художниками. – Л., 1969. – С. 262, 282, 284.