Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Природа авангардистской телесности навряд ли отлична от природы иных запечатленных в этих текстах объектов. Плоть, в том числе обнаженная плоть, собранная фотокамерами Тины Модотти, Эдварда Уэстона, Имоджн Каннингхэм, Дороти Норман, — субстанционально, а также духовно и символически эквивалентна их небу, облакам, морю, дюнам, цветам, деревьям, геологическим породам, геометрическим фигурам, архитектурным ландшафтам, — являя собой выразительную оппозицию салонному околосюрреалистическому эротизму Ман Рэя с его «благоухающим» телом, распахнутым навстречу ласкам и вожделению, причем сладострастие здесь распространяется абсолютно на все, что находится в телесной зоне, и особенно резко, конечно, — на эрогенные этой телесности облачения: тонкое белье и нарядные, «живописные» платья, лишь акцентирующие наготу скрытой под ними живой плоти. Но и пресыщенный эротизм Ман-Рэева будуара — ничто по сравнению с ускользающей ножкой невидимой секретарши Картье-Брессона: этот шокинг подвластен лишь половозрелым. Авангардное тело — духовное тело, или, лучше сказать, исчезающее, мнимое, «докетическое», если прибегнуть к языку древней христологической ереси. Время, в котором обретается эта телесность, — особое время.

В. Подорога, один из лидеров Новой Московской философии, далеко не всегда утверждающей новые вещи, но зато стилистически расположенной в международном контексте, говорит в интервью московско-питерскому ежеквартальнику «Артограф», что современный авангардный объект не обладает ни эстетической глубиной, ни постоянством обыденности — произведение этого типа рождается в момент восприятия и тут же гибнет, ибо время восприятия мгновенно. «Момент жизни произведения полностью свернут в момент восприятия: взглянул, зафиксировал место и время. Больше ничего не надо. Этого вполне достаточно. Никакой метафизики, о которой так беспокоился Пауль Клее. Сегодняшний авангард не нуждается в метафизическом обосновании. Рефлектирующей мысли со всем ее аппаратом никак не втиснуться в это мгновенное восприятие, она не в силах его затянуть, повторить, продлить до паузы. Метафизическая безответственность». Современное авангардное произведение, таким образом, не нуждается в интерпретации — интерпретация невозможна, потому что отсутствует сам предмет истолкования. Или он чрезвычайно сомнителен. Он тяготится даже своим минимальным бытием в мгновении восприятия. Он норовит оставить вместо себя только подпись, только имя. Подпись, ставшая надписью, и надпись, ставшая подписью, — вот что такое произведение современного продвинутого искусства. Подпись как произведение, завершает свое устное рассуждение философ, есть своего рода финальный жест авангардной культуры. Далее это произведение может рождаться лишь в сфере товарных ценностей образа.

Темпоральные характеристики первоначального авангарда, к которому принадлежала Тина Модотти, были противоположными, хотя уместно поразмышлять и о схождении полюсов в нейтрально-объединяющем пункте незримой оси. Если «метафизически безответственный» объект современного авангарда сводит время своего бытия к кратчайшему мгновению восприятия (предположим, мы приняли гипотезу В. Подороги), которым допустимо и пренебречь, помыслив это мгновение в качестве бесконечно малого и небывшего, то метафизически перенасыщенный объект первоначального авангарда, как это не раз отмечалось, обращен к эсхатологической вечности, уравненной художником с абсолютным августиновским «прошлым», с началом начал, с состоянием до существования времени.

Кратчайшее мгновенье и вечность в равной мере, как две Паскалевы бездны, могут выступать метафорами Великого Зеро, применительно к которому имеют смысл (если вообще имеют) лишь дефиниции отрицательного богословия — здесь крайности действительно сходятся. Но столь же резки и различия. Объект первоначального авангарда не вмещается в кратчайший миг восприятия, он требует длительного созерцания, продленного измеренья сознания. Он не может быть редуцирован к подписи или к надписи. Он вообще не нуждается в них — будь то «Черный Квадрат» Малевича или «Серп и Молот» Тины Модотти. «Мистический» в первом случае и «политический» во втором, этот объект обладает одинаково устойчивой метафизикой и помещается в том священном до- или поствременном состоянии, в коем несть ни печали, ни воздыхания, но жизнь вечная. Он изъясняется на языке символов и эмблем, на языке чистых схем бытия и сознания, и только в этой обители идеальных сущностей находила себе приют бестелесная плоть первоначального авангарда.

Атмосфера 30-х годов была в корне иной — она ознаменовалась возвращением к жизни традиционных телесных добродетелей, взятых на вооружение соматически здоровыми массовыми обществами. Тридцатые вернули эротику — «мещанскую», необуржуазную, теплую, они заполонили ею коммунистическую Россию, нацистскую Германию, рузвельтовскую демократическую Америку Голливуда. Вновь возникает теплое, живородящее женское тело, а то обстоятельство, что эта эротичная плоть никогда не будет показана обнаженной, лишь разжигало коллективные взоры и провоцировало массовые беспокойные сны. Нагая мнимая плоть авангарда, плоть революции, напротив того, была открыта исключительно одинокому созерцанию, не вожделеющему, не душному и не влажному.

Последние годы Тины были скитаниями одинокой души, утратившей свое тело в никому более не нужном прошлом. Впереди была только смерть и посмертное музейное возрождение.

ГРЕТА

Когда в очередной раз приходит известие, что некто намеревается выпустить в свет книгу, или смастерить фильм, или совершить еще какой-нибудь поступок в том же роде, вероятно, наиболее адекватной реакцией на эту новость может стать смех. Подумать только, ему до сих пор не надоело искусство, он желает прибавить еще одну пригоршню праха к курганам книг — вместо того чтобы отважиться на прямой жизненный жест. И не нужно бормотать, будто книга — тоже деяние: в нынешних условиях прогрессирующей вялотекущей терпимости весь этот жалкий лепет звучит слишком банально, чтобы выглядеть справедливым.

Недостаточность искусства, недостаточность философии по сравнению с тем, что когда-то титуловалось «жизнью», была замечена очень давно — я имею в виду только новейшее время. Маркс, сказавший, что философы познавали действительность, а вопрос заключался в том, чтобы ее изменить, подразумевал именно это — он прорывался за пределы чистого умозрения и увлек за собою полмира. Литературная и жизнестроительная стратегии Толстого всегда соотносились и конфликтовали друг с другом, а в последние десятилетия его видимого существования это взаимодействие усугубилось и приняло болезненный, драматический характер. В этом смысле, рассуждая в эйхенбаумовском ключе, уход и смерть на станции Астапово могут быть истолкованы как финальная земная точка его артистической эволюции, последовательно клонившейся от универсалистского объективизма романа в сторону поздней неканонической повести, прямого разговора, лишенного условных нарративных мотивировок, в сторону проповеди, исповедальной публицистики, писем, вегетарианства, скупки башкирских земель, дневника, размолвок с детьми, учениками и Софьей Андреевной, одним словом — в сторону открытого биографического жеста. С грустью, однако, приходится констатировать, что и такой жест более не проходит. Он ничуть не лучше искусства, в нем заключена вся та же эстетика. Для него заранее предуготован подходящий культурный контекст, мы заведомо знаем, как нам к подобному жесту следует отнестись, в какую ячейку его надлежит поместить, чтобы тут же о нем позабыть или, напротив, — «принять во внимание». Этот жест к тому же моментально мертвеет — едва ли не быстрее самого искусства, от которого он уже давно неотличим. Обнаженный Джеф Кунс с Чиччолиной, всего лишь несколько лет назад будораживший публику, выглядит сегодня архаичнее Праксителя с Фидием.

Программный жизнестроительный жест — в тех формах, что за ним исстари закрепились (а где взять другие, кто их подскажет нам?), — ныне бесповоротно исчерпан. Или, скажем чуть более осторожно, требует полного обновления, такого, чтобы мы его не узнали. Сэлинджер был последним, кому удалось что-то сделать на отмеренных тропах, — он по ним убежал в неписание, в многозначительную тишину (пресловутый хлопок одной ладони). Он ушел, как уходит китайский художник из сказки вослед своему желтому аисту, скрываясь от жестокого заказчика-повелителя, — по тропинке, начертанной на стене тончайшей кисточкой из верблюжьей шерсти и тем самым проходящей сквозь стену. Сэлинджер поступил, как поступает уже современный художник, который не столько создает арт-объекты, сколько представляет идею, очищенную от всего наносного, что может помешать ее созерцанию (гуссерлианское вытеснение личного мусора за скобки сугубого смысла). Но подобно тому как идея в современном искусстве умирает, едва только будучи произнесенной (полюбив, мы умираем), так и сэлинджеровская программная тема ухода в молчание уже не звучит, ибо это молчание — высказано. Высказал же Ив Кляйн замысел пустоты, явив зрелище нагого экспозиционального зала, — и сразу же эту идею, доведя ее до всеобщего сведения, убил. Только Христо, ничтоже сумняшеся, дублирует все ту же концепцию, но это очевидное исключение, когда повторение предусмотрено замыслом, — ведь нам интересно, что он еще обернет, какой мост и рейхстаг зачехлит. Сама же идея его не нова: «Заверните в бумажку!» — кричал оголодавший Остап Бендер, завидев в пустыне, после долгих скитаний с Корейко, случайно залетевший туда самолет.

Израсходованность концептуального жеста, сопряженного, в частности, с темой ухода, повышает значение его антонима — жеста непрограммного, непредумышленного, спонтанного: артист никого и ни в чем не пытается убедить, а просто повинуется собственной прихоти, капризу, свойству натуры, нимало не заботясь о том, как отзовется его слово. Артист выходит из территорий искусства, чтобы вернуться к собственной личности и ее уберечь от людей. Он похож на ребенка, что посреди удовольствий внезапно бросает игрушку, — он устал, ему все надоело, ему хочется спать. Это инфантильная выходка, инфантильный уход, он не связан ни с выгодой, ни с желанием еще раз утвердить себя в мире, его отрицая. Не исключено, что именно такой непрограммный жест обретает сегодня особую прелесть (философия выходки, заметим, до сих пор никем связно не сформулирована). Его смысл может быть понят только изнутри покидающей нас артистической личности. Этот смысл не обращен вовне, он не предполагает никакой внешней реакции и резонанса, он свидетельствует о невозможности для художника более находиться в человеческом обществе.

В XX веке есть два примера такого рода исчезновения, иррациональный характер которого выдает его глубокую персональную подлинность и неизбежность. Так ушли из публичного мира в невидимый, личный — Грета Гарбо и Бобби Фишер.

Не учли они самой малости: исчезновенье удвоит их баснословную славу и поставит в еще куда более унизительную зависимость от всепроникающих щупалец внешних влияний, нежели когда-либо прежде. Все их дальнейшее существование обратится в каждодневное оберегание своей анонимности, в наглядную и гипертрофированную демонстрацию «страха касания» (Канетти), в полуподпольную многолетнюю пытку на манер Салмана Рушди, и, даже если мир, что случалось не часто, о них забывал, бдительности они не теряли.

Покинув людей, они стали пленниками идеи ухода, они превратились в заложников собственного исчезновения, навсегда связав себя с коллективным сознанием. Многие ль помнят сейчас фильмы, в которых снималась Гарбо, и так ли уж много они нам способны сказать? Кто, кроме специалистов и маньяков-любителей, готов пронести в уме сквозь десятилетия, что в седьмой партии аргентинского матча с Петросяном Фишер гениально сыграл на тринадцатом (кажется!) ходу ладьей на «е-один» и, неожиданно ферзей разменяв, методично, с легким привкусом волшебного геометрического безумия, удушил железного Тиграна в его же манере, но только доведенной до совершенства чистого образа? Таких жертв от общественности никто не потребует, и она склонна помнить другое — как они ушли не прощаясь, без приличествующего самоубийцам письма; она готова бесконечно припоминать им уход, медленно остывая к свершениям.