Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Отчего стал нужен Шаламов? С него началась новая русская проза. Отчего «Архипелаг» с его биографической лирикой, подпольем, Смеховыми сарказмами, исповедальными проклятиями — останется, а романы того же автора можно читать только по приговору ревтрибунала? Почему оказались нужны Харитонов, Лимонов — речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре, все не умеющем доругаться с обидчиками от архаичной политики. Потому, что не побоялись самих же себя со своим неприличием, своего опыта, который они выплеснули, как Крученых выплескивал в гогочущий первый ряд стакан футуристического чая: тот чай и сегодня еще не остыл, неприличный опыт до сих пор сочится слезами и кровью.

И по сей день обжигают — голыми руками не тронешь — фрагменты, письма, трактаты, разговоры, долетающие от обэриутов. Все по той же причине, все по той же. Личная подлинность. Невозможность имитации. Отказ от канонов. Острейшее понимание своей пограничности, уязвимости, смертности и розыск адекватного этой смертности слова. Здесь не поработаешь по квадратам, не срисуешь приемы. Почему мы относимся страстно к людям, ненавидим подлецов? — спрашивал Липавский, летописец мысли и жизнечувствования обэриутов. А спросив, ответил — мы чувствуем себя участниками событий, сталкиваемся с людьми реально или потенциально как бы на узком мостике над пропастью. Тут благодушие исчезает. Сказано слово. Именно так — на узком мостике над пропастью. Где благодушие исчезает. И остается объединение слова и говорящего тела, их нерушимое братство. Точное описание обыденного мира как метафизического и мира метафизического как обыденного. Феноменология без цехового жаргона. Совсем не похоже на роман. В романе, говорил Введенский, «описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно». Это похоже на литературу существования. Она безошибочно узнает себя, встречаясь с собой на других языках. Так она встретилась с Антоненом Арто.

Всякий раз, когда он хотел объяснить ключевое понятие жестокости, начинались блуждания в лабиринтах апофатической эстетики, и отрицательные определения громоздились друг на друга, как Пелион на Оссу. Жестокость не садизм и не кровь, повторяет Арто постоянно, и неправильно брать ее в конкретном и хищном значении, которое ей сообщает мышление обывателя. Тогда что же такое жестокость? О, жестокость, отвечает Арто… Следует мыслить ее в чистоте, вне телесных разрывов, вне прободания плоти. Не будем сводить ее к распятому телу врага, к беспричинности насильственного злоумышления. Это скорее суровая жажда детерминизма, это бестелесно-безличные муки творения, это желание Эроса, это страдание, смерть и закон. Жизненный порыв материи, пожелавшей стать духом. Усилие добра, вынужденного, дабы преодолеть всемогущество зла, позаимствовать у него немного жестокости, но и заимствовать не обязательно, ведь в огне жизни есть изначальная жестокость, как есть она в смерти, воскресении, преображении. Это Все и Ничто, слитые воедино.

Арто не смог объяснить, что такое жестокость и театр ее имени. Он не сумел написать все иероглифы нового театра собственной кровью — в какой-то момент ее уже не хватило. Отвергнутое им слово, которым он владел как поэт, оказалось единственной великодушной территорией, где его замыслы не были уничтожены. Но даже краткое их изложение убеждает в том, что они не были предназначены для реализации, несмотря на все манифесты, письма и лекции. Его театру не нужна внесценическая реальность. Он этой реальностью, как сказал бы Вячеслав Иванов, «феургически» повелевает. Театр жестокости — арена утопического желания, где горят костры всесожжения. Такие сновидческие пространства огораживают не для того, чтобы в их черте разгружали театральный скарб и правили свое ремесло актеры. Бог его знает, что такое театр жестокости. Арто не построил ни театра, ни законченной теории. Он создал большее: вариант литературы существования — жестокой словесности. Яростной, мучительной, как электрошок, которым его травили в психиатрической лечебнице, проверяя на подопытную сопротивляемость. И основные идеи священного театра и жестокой литературы вобрал в себя его жизненный текст, написанный им с величайшей неуступчивой последовательностью, без черновиков и позднейших интерполяций. В тексте Арто были великолепные аффективные жесты, новый язык и телесность, выплески зашифрованного подсознания, был древний миф о раздираемом в клочья поэте — и тяжелая, кровоточащая незавершенность.

Только такой и может быть литература существования, этот огонь прямого разговора. Лишь эта словесность, готовая идти наперекор всем порядкам и хаосам, не боится признания в том, что она ограниченна и ущербна, что вообще «без некоего своеобразного „хождения перед людьми“ всякая литературно-философская деятельность бесцельна и по меньшей мере мертва» (А. Блок. «Владимир Соловьев и наши дни»). Эту истину знал Соловьев, ее знал Витгенштейн, знали Блок и Андрей Белый, Введенский и Хармс — за себя и за тех, кто предпочел бы об этом не знать.

Вот почему достигающий литературы существования должен покинуть ее пределы: в конце концов это тоже не более чем литература. Но что значит должен? Он просто не сможет поступить иначе. Достигающий этой словесности и есть тот, кто ее покидает. Ведь она предназначена для того, чтобы с ней расставаться, от нее уходить — в сторону высшего, нежели слово, деяния.

* * *

Подобно обескровленному войску, напрасно взывающему к оцепеневшим засадным резервам, слово отчаянно просит сейчас якобы ему внеположного, а на деле спасительного для него обрамления действом, обрядом, волшебным жестом поэта, который держал бы в руках написанный текст, как Иоанн — свою отрубленную голову на блюде. Где найти действо и где воспитать жест, безошибочный, как у Байрона в Миссолунгах? Нет иной территории, кроме личного опыта, и каждый его создает в меру своего разумения и испорченности. Писатель слишком долго жил как обычное существо, гордясь своим комнатным нравом, но вскоре ему предстоит расстаться с человекоподобием и снова к себе применить пугающее неантропоморфное великолепие: конец века и тысячелетия возвещает о новой эпохе, которой станет время Великих Художников, — или этого времени вовсе не будет, по крайней мере в искусстве.

У Георгия Адамовича в «Комментариях» есть отрывок о мадам Гранье, жившей больше ста лет назад. Она была молодой, красивой, счастливой женщиной, но чуть ли не в одночасье у нее умерли муж и двое маленьких детей. Сперва она хотела покончить с собой, потом явилась мысль быть полезной безнадежным, всеми забытым больным. Она нашла старуху, страдавшую раком лица, с кровоточащей раной вместо глаз, носа, зубов; лежала старуха в подвале на гнилой соломе, зловоние от нее шло нестерпимое. Мадам Гранье промыла ей лицо и привезла ее в госпиталь, где от умирающей отвернулись врачи и сиделки — такого кошмара они никогда не видали. Не сумев убедить их, мадам Гранье сказала в слезах: «„Да что с вами? чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается“, — и прижалась к старухе щекой к щеке — к гнойной багровой язве, — а потом поцеловала ее в губы».

Такие истории чересчур тяжелы даже для «новой чувствительности», но речь не о том, чтобы еще раз уязвить нынешних стихотворцев. Литература, искусство, писал далее Адамович, должны походить на то, что сделала, или, вернее, на то, чем была эта женщина. Дело не в сострадании, а в победе над материей, в освобождении. Об этом был Моцарт и о том же порой была Анна Павлова…

Я уверен, что походить на мадам Гранье должен художник, потому что сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте, но основной пункт критиком указан с удивительной точностью — не в сострадании дело. И того более: мадам Гранье совершенно неведомо это чувство, она нимало не сострадательна, не добра, ее поведение не может быть истолковано в обывательских категориях. Сострадание, доброта и другие эмоциональные проявления этого рода, подобно политике, лежат в сфере возможного и конституируют эту сферу; они повторяемы, воспроизводимы, более или менее доступны и предназначены для довольно широкого пользования — ведь их присутствие в нашей жизни бесспорно. Поступок же молодой француженки означает торжество невозможного и несбыточного, он принципиально неповторим, к нему нельзя и бессмысленно побуждать других людей, как подчас не без успеха побуждают к практическому, рациональному милосердию. Этот жест потрясающе индивидуален, иррационален и не сострадателен, а свят, то есть принадлежит иноприродному существу, ибо святость — качество сущностное, свидетельствующее о фундаментальной инаковости, о чуде и вызове, об отрицании пространства возможного. Язык моральных понятий неприложим к этому безумному поведению. Святость не нравственна и не милосердна, она ослепительна, как ослепительно чудо. Разумеется, она и не социальна, поскольку, как писал Сартр в книге о Жане Жене, комедианте и мученике, являет собой непосредственный разговор с Богом. Будучи воплощенной чрезмерностью и горящей анархией во стане обыденного морального распорядка, святость обращается к застывшей на дне нашей души залежи древнего ужаса, неистовства и содрогания, мстительно поджигая этот иссохший торфяник. Зачерпнувшая свою силу из очень не картезианских колодцев, святость чудовищна, отвратительна, непотребна, и мы не в состоянии совладать с невообразимой брезгливостью, даже с гневом, глядя, как она публично припадает ко всем этим язвам, словно разыгрывая некий бесстыдный спектакль. Будем справедливы: мадам Гранье монструозна — люди себя так не ведут. Смягчающим комментарием к этому преступному хепенингу может послужить лишь то обстоятельство, что совершило его существо, человеческая природа которого вызывает сомнение. И коль скоро это действительно так, то, говоря словами самого знаменитого провозвестника сверхчеловеческих состояний, она поистине страшна в своей «доброте», как страшен и священно-сверхантропоморфен любой, кто отваживается себя принести в жертву. Именно к такой жертве когда-то требовал поэта Аполлон, и если поэт оживит в своей памяти эту архаическую методологию, у него уже не останется времени ни для суетности, ни для малодушия.

Поэту не следует быть человеком. Не только теплым, но даже холодным, горячим. Ему лучше всего, как упомянутой француженке, совсем потерять человеческий облик. Чтобы вновь стать Великим Художником, то есть совпасть с новой эпохой, восход которой уже близок, он должен ошеломить своей святостью, ужаснуть «добротой», эротизировать непорочностью. Лишь на этих путях воспламеняется идеология поэтической жертвы.

Художнику нет резона прибегать к насилию, чтобы добиться утраченной власти и магии; насилие прямолинейно, оно враждует с воображением, его омассовленный успех заведомо ясен, как жульническая лотерея и однопартийные выборы. Жертва бесконечно таинственна, персональна, неизменно сложна, всякий раз происходит по непредусмотренным правилам, и никому не дано знать наверное, будет ли она принята или боги потребуют чего-то другого, еще более темного, священного и ужасного. Поэт очень долго был аккуратно остриженной собачонкой с поводком для прогулок и специальной едой. Но вскоре, дабы окончательно не исчезнуть, ему опять предстоит выводить слова и поступки собственным телом. Искусство и философия последних десятилетий все ходили и ходят вокруг феноменологии тела. Это потому, что только телесное прямо соприкасается с практикой жертвы. Если проткнуть слово, оно сейчас даже не пикнет, а тело по-прежнему реагирует на острое и холодное. Паскаль говорил, что готов поверить лишь тем свидетелям, которые дали себя зарезать. И это единственный путь для художника, желающего остаться в живых и воскреснуть из мертвых. Романтизм тут ни при чем, напротив, это глаголет ледяная обыденность, тривиальная алчба все того же идола Супермаркета, ибо нет других средств для того, чтобы за поэтом снова повторяли слова и собутыльники на античном пиру толкали бы друг друга в бок при его появлении — «смотри, это он!».

Конечно, словесности проще всего согласиться с незаметной, хотя и смердящей судьбой приживалки у электронных коммуникаций, потной рыбешкой снующей в прорехах кабельных неводов, — в таком случае ей действительно нечего терять, кроме заштопанной чести. Тем же, кто не привык просыпаться и засыпать с позором на губах и ресницах, надлежит приготовить себя к рискованным самоотдачам. Более двадцати лет назад немецкий создатель кино Вернер Херцог 21 день шел пешком по маршруту Мюнхен — Париж: эта дорога не столь привлекательна, как может показаться из окна поезда или автомобиля, — поздней осенью и зимой можно заработать воспаление легких, вообще масса неудобств и опасностей. Зачем понадобилась эта странная жертва? Тяжело заболела возлюбленная Херцога, и он понял, что спасти ее должно ритуальное действие, хождение между болезнью и выздоровлением. Так и случилось — подруга выздоровела. Потом он описал свое путешествие в холоде мокрых полей, грязных дорог, вдоль дождя, леса и как никогда ясных догадок о смысле земли, животных, пейзажей. Опыт ходьбы, созерцания и тихого, будто сеющий дождь, визионерства, опубликован по-русски, и кто возьмется сказать, какая участь его ждет в этом языке, в этой жизни: поучения, соблазна, примера? Херцог исчерпывающе доказал, что ритуал предшествует мифу и слово растет из обряда, из мистерии (пешего) перехода. Соединившись, они обретают целебную силу: не сострадающую — чудотворную. Они также становятся новым творческим жестом, и здесь, в этой самоотдаче, — открывающаяся художнику возможность спасения, преодоления смерти через испытание ею.

* * *

Осталось сказать несколько слов об отношениях литературы существования с Государством — именно с Государством, а не с истеблишментарными его институциями, уже упомянутыми выше. Писательская агрессия в адрес Левиафана некогда представлялась уместной и должной: прямая обязанность художника состояла в том, чтобы орать на чудовище, хладнокровно пожиравшее народы. Однако сейчас эти эмоции не проходят — они не только истрепались литературно, но и выглядят концептуальным анахронизмом, знаком незрелости. За минувшие десятилетия произошли потрясающие изменения. Левиафан под влиянием обстоятельств, о которых нет нужды говорить, воспринял разгромную критику и, чистосердечно раскаявшись, отказался — на сравнительно просвещенных пространствах — от большинства своих грязных привычек, в частности от хронического людоедства. Более того, голодовка и моральное изнеможение так ужасно его подкосили, что теперь уже он сам, а не его традиционная жертва, маленький человек, нуждается в полноценной защите со стороны художника и литературы, искусства. Сокрушительно подобрев, государство задышало на ладан, а его все терзают и рвут, все подносят к охрипшему горлу предмет поострее — пусть приголубит очередные меньшинства, решившие окончательно извести большинство.