Разговоры с Пикассо

– Значит, я не единственный, кто разбивает ваши скульптуры.

ПИКАССО. Это вы виноваты! На днях здесь собралась целая толпа народу. И все были очень расстроены, когда увидели отбитую ногу ягненка. «Ее отбил Брассай, – объяснил я. – Когда он ко мне приходит, он ломает все! Чтобы повернуть “Мужчину с ягненком” – а он такой тяжелый! – он схватился за эту хрупкую ногу. Разумеется, она отломилась. Это все равно, как если бы я схватил эту кошку за хвост!» И чтобы продемонстрировать, как вы ломаете мои статуи, я сам отломил хвост у кошки. А все вы, все вы!

В последний раз я приходил сюда три недели назад, и за это время появилось новое полотно. Огромное, в золоченой раме. Обнаженная натура, щедро выставившая напоказ свою роскошную плоть. Картина была так хорошо написана, что на расстоянии – если отойти подальше – ее можно было принять за полотно Курбе.

САБАРТЕС. Картина принадлежала антиквару Обри… Пикассо боится, что ему будет не хватать холста или кистей. Это опасение его мучило всегда. Но с начала войны оно превратилось в навязчивую идею. И он решил набрать впрок старых полотен на случай, если ему будет недоставать чистых. Принялся опрашивать антикваров. А когда Обри предложил ему эту картину, Пикассо влюбился в нее с первого взгляда. Эта женщина его буквально покорила. Трогать ее он не станет ни при каких обстоятельствах. Слишком любит.

И вправду, он был так счастлив и горд своей «находкой», что, когда к нему приходили друзья или посетители, ему больше нравилось демонстрировать им пышную даму на чужом полотне, чем собственные творения.

– Что вы об этом думаете? – обратился он ко мне. – А что, если мы ее сфотографируем? И нас всех вокруг нее?

Но тут же ему приходит другая мысль:

– Я знаю, что мы сделаем! Перед этим полотном я буду изображать «настоящего художника»!

Новая идея ему так нравится, что он тут же начинает действовать. Для этого заводилы устроить хорошую шутку, когда мысль уже запала в голову, становится столь же настоятельной необходимостью, как и писать картины. Вот он снимает со стены одну из своих палитр – ту, которой пользовался еще в Руайяне. Выдергивает из горшка несколько кистей и становится перед картиной. Шарж, который он собирается представить, тем более забавен, что сам он никогда не писал, держа палитру в руке… И мы смеемся, глядя на эти комичные ужимки, в то время как он старается как можно больше походить на «настоящего художника».

«Настоящий художник»! Кажется, ничто не возбуждает в нем такого вдохновенного остроумия, как возможность посмеяться над этим персонажем… С какой радостью отдается он этому занятию! Тон Пикассо становится издевательским, смех – пронзительным. Нет вещи, которую он ненавидел бы сильнее, чем претенциозная поза этих, как он выражался, «приверженцев изящных искусств», которую они демонстрируют по отношению к жизни, к людям, ко всему окружающему… Ему же, кто стремится жить в единении с реальностью – самой обыденной, ничем не примечательной, но подлинной, – их «художественный» взгляд на вещи представляется убогим и пошлым. Сколько раз я слышал, как он, словно желая оправдаться, повторял: «Я делаю то, что могу… Я не настоящий художник…» И в то же время, любуясь морским пейзажем или прочими красотами природы, ему частенько случалось сетовать: «Ах, если бы я был настоящим художником…», или: «Как это прекрасно для настоящего художника…», или «Как жаль, что я не настоящий художник…» Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая в витрине художественного салона картины с изображением заката солнца, лунного света, маленьких коровок и рощ, отраженных в озерной глади, Пикассо восклицал: «Как я хотел бы рисовать так! Ты даже не можешь себе представить, как хотел бы!»

Возможно, к его иронии примешивалась и капля зависти. Всякий, даже Пикассо, знает пределы своих возможностей, знает, где стоит его пограничный столб. Он – неоспоримый мастер формы, и бесформенное лежит вне его владений. Невосприимчивый к музыке, он не обладает душой пейзажиста. «Неясная кромка леса» для него всегда будет ясной. Кажется, будто с первых ударов кисти все искрящееся, переливающееся, всякая неясная дымка или сверкающий воздух неведомой дали падают на едва начатое полотно прочными, надежными кусками, с осязаемыми, острыми гранями, выстраиваясь на нем в сеть с квадратными, треугольными и прямоугольными ячейками. Однажды, разглядывая холст, на котором Пикассо наметил несколько фигур, я услышал, как он сказал художнику Бальтюсу, которого любил за британское хладнокровие и даже имел несколько его картин: «Я нарисовал персонажей, а вы напишите мне интерьер. Вы умеете создавать уютную атмосферу, а я нет…» И это отнюдь не было причудой. Ведь разве Рубенс, прекрасно владевший формой, не доверял писать пейзажи своих композиций великому пейзажисту Ла Пательеру?

– Но мы же забыли про натурщицу! – вдруг вспоминает Пикассо. – Мне нужна натурщица! Что это за «настоящий художник» без натурщицы?

И он предлагает Жану Маре сыграть роль «женщины». Тот не заставляет себя долго просить. Он ложится и, вытирая костюмом из бледно-зеленого вельвета пыль с пола, начинает причудливо изгибаться до тех пор, пока не находит подходящую позу со сложенными под головой руками. Я фотографирую мизансцену, поставленную самим Пикассо.

Он предлагает показать нам самые последние полотна, и мы поднимаемся наверх. Наверное, он колебался, стоит ли выставлять на публику едва оконченные работы, но эти легкие сомнения и сравнить нельзя со стыдливостью Брака, который целыми месяцами, а случалось, и годами не решался открыть некоторые картины чужим взглядам. «Робость» Пикассо быстро проходила, вытесненная нетерпеливым желанием увидеть реакцию «публики». Мне случалось видеть, как он бегал между рядами стоек с полотнами, придирчиво их осматривал, выхватывал то одно, то другое, крутил его в руках, снова и снова переставляя и тасуя все по-новому, словом, священнодействовал перед показом своих творений людям, вовсе не склонным восхищаться его творчеством. И я не вполне понимал, зачем он вкладывал в это так много сил?.. Дело в том, что сам акт «презентации» является важным моментом его творческого процесса. Именно под взглядом посторонних произведение окончательно отрывается от него, а его мозг осознает, что он хотел и что смог сделать. Под действием этой встряски ему доводилось испытывать такой же шок, что и зрителям, и я слышал, как он однажды говорил о картине, только что показанной публике: «Я вижу ее впервые в жизни».

Судя по всему, со времен Бато-Лавуар этот ритуал ничуть не изменился… Нужно выстроить из картин некую пирамидальную конструкцию, собрать их – обычно, вокруг мольберта, на котором уже есть одно или даже несколько полотен, – совместить малый формат с большим, чтобы они смотрелись выигрышнее за счет сходства или контраста. Пикассо обожает эти импровизированные мизансцены, возникающие не без участия случая. Это своего рода прощальный сбор птенцов из одного гнезда, сгруппировавшихся как для семейного фото перед тем, как – скоро и неизбежно – разлететься по миру, что делает всю церемонию весьма трогательной. Как правило, это последняя возможность окинуть одним взглядом весь период. «Презентации» были и для него источником вдохновения, о чем свидетельствуют некоторые картины и рисунки. Мне доводилось их снимать в различные моменты его жизни.

Он показывает нам «ноктюрны», где в качестве лейтмотива выступают подсвечник – из-за перебоев с электричеством ему выпадала роль первого плана – и глубокие тени, отбрасываемые пламенем. Работа может остановиться не из-за недостатка полотен, а из-за нехватки места – все свободное пространство перенасыщено, все пустоты заполнены…

Чердачное окно в глубине мастерской проливает на картины резкий небесный свет. Через это оконце с помощью железной лестницы Пикассо может, если ему захочется, удрать из мастерской на парижские крыши. Возле окна, высоко на стене, я замечаю незаконченное полотно. Это не его рука. Выясняется, что автор – художник Ортис де Сарате, один из давних испанских друзей Пикассо, который начал рисовать именно в этой мастерской.

Я хочу сделать групповой портрет всех собравшихся у Пикассо. Хозяин настаивает, чтобы я тоже был на фото. И собирается позвать Марселя, чтобы было кому нажать на кнопку. Но это не нужно: автоматический запуск дает мне десять секунд, чтобы присоединиться к остальным. Пикассо в центре, у его ног – собака, справа – Пьер Реверди, Жан Маре и Феноза; слева – Франсуаза Жило и Хайме Сабартес. Сам я, для симметрии, встану рядом с Сабартесом. Внимательно осматриваю маршрут моего десятисекундного пробега, ощетинившегося препятствиями: прежде чем занять свое место, мне придется переступить через несколько полотен.

Освещение плохое, установка занимает немало времени. Я прошу всю компанию не шевелиться и нажимаю на спуск. Часовой механизм заработал с сухим шорохом, как насекомое. Я устремляюсь к остальным, чтобы успеть до щелчка. Обхожу без затруднений первое полотно, удачно перешагиваю через второе, и тут моя нога задевает и опрокидывает что-то, стоявшее сзади него. Красный плиточный пол заливает какая-то жидкость: Казбек вскакивает, Пикассо резко оборачивается… И фотоаппарат срабатывает. Все хохочут, хозяин торжествует: «Я же вам говорил! Брассай все ломает, все опрокидывает и все заливает… А завтра он, может, вообще устроит тут пожар…»

Опрокинутый мною предмет оказался большой миской Казбека, из которой он пил воду. Поскольку снимок испорчен, придется все делать снова. Но разве возможно в принципе повторить прошедшее мгновение? Это так же немыслимо, как войти дважды в одну и ту же реку, как говаривал мой большой друг Гераклит… Пока Пикассо, озабоченный сохранностью своих полотен, спешно освобождает мне проход, участники «группового портрета» успевают поменяться местами. Исчез Сабартес – его позвали к телефону. Зато появился новый персонаж: пугливый и обидчивый каталанский художник Ортис де Сарате – фигура давно известная на Монпарнасе. Это он выгравировал поэму Аполлинера на могильном камне Таможенника Руссо работы Бранкузи. Вскоре из своей модной, обшитой шнуром куртки выныривает словно вырезанный из бумаги профиль Жана Кокто: он тоже присоединяется к нам. Я нажимаю кнопку спуска. На этот раз все в порядке. Никто не шелохнулся, кроме Казбека, превратившегося в собаку-призрака…