Разговоры

— А что же?

— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

— Ну да, ну а содержание… события развертываются?

— Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно что с ними происходит.

— Влияние Чехова?

— Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни — все, а в смысле приемов сцены — ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, — какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн — и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери — обеих матерей, сперва одной, а потом другой, — а над всем этим — князь Абрезков — резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» — а по-настоящему бедного зрителя — призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите — что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.

— Да, это может быть интересно, только…

— Что — только?..

— Ничего. А как играют?

— Ну, это как же я могу сказать.

— Ну, как будут играть, — ведь обрисовывается.

— Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.

— Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.

— А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.

— Где уж, разве нас, классиков, «допустят».

— Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений — замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.

— Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.

— И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.

— Да, знаю… но не понимаю.

— Чего?

— Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.

— Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?

— Послушайте, Крэг — последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?

— Видел декорации, если это можно назвать таким именем.

— И что же?

— Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.

— Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?

— Войдут, и я уже видел, как входят.

— Да ведь войти не довольно, надо и ходить.

— И пойдут: я видел, как ходили.

— Я вам вот что скажу: театр как стиль, — стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, — очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце — смазной сапог, на другом — котурна, на одном — картуз, на другом — шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.

— Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?

— А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр — это калач, Крэг — ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.

— Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.

— Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.

— А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» — декорацию и людей в костюмах — и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени — сходятся, расходятся, появляются, пропадают.

— Говорили?

— Нет, еще не говорили; без слов жили.

— Без слов лучше. Но нужно, чтоб было очень хорошо.

— Уверяю вас, что было хорошо. Я вам говорю, вы не знаете, как они репетируют. У них такое чувство жизни, что не может не быть красиво.

— Все это так, но без техники жеста не может ничего выйти.

— У них техника чувства. Вы не можете себе представить, что это такое, когда на репетиции сидят человек пять вокруг стола, молча глазами впиваются друг в друга, глядят каждый из своей роли и почти без слов, а иногда и своими словами, полушепотом ведут сцену, настраивают себя, друг друга магнетизируют…

— А заговорят — половина чувства уйдет, как уходит влага из скважины сосуда; уйдет, потому что техники нет.

— Да что вы все «техника» да «техника». Гёте сказал, что техника искусству вредит.

— Извините, цитировать так цитировать. Гёте говорит: техника в конце концов становится пагубной для искусства, а это совсем другое: это значит — «сама техника», «даже» техника.

— Ну, вы мастер пригибать чужие слова к своей мысли.

— Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…

— Ну и будет Далькроз.

— Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.

— Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, — не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, — но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, — которая ведь есть сочетание движения с музыкой, — не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.

— Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, — очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет — в драме, — можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка — регулятор движения. Почему бы не задаться — ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?