Рихард Штраус. Последний романтик
Шрифт:
Справедливости ради, я должен еще раз отметить, что со мной согласны не все. Некоторые музыкальные критики считают, что эти три оперы — образец изысканного стиля, который Штраус выработал в старости, что публика не права, отвергая их, и что наступит день, когда их оценят по достоинству. Некоторые из критиков-«авангардистов» — по крайней мере, те, которые не отвергают Штрауса — склонны представлять поздние оперы Штрауса как квинтэссенцию всего лучшего в этом композиторе, утверждая, что в них музыкальное мышление Штрауса освободилось от присущего его ранним работам налета вульгарности. Они заявляют, что «День мира» является «могучей диатрибой против милитаризма, может быть, — лучшей из его последних опер» и что «Любовь Данаи» проникнута жизнелюбием, теплом и необычайно лирична». Можно прочитать и об «искренней гуманности поздних опер Штрауса». (Это — мнение английских критиков.) Я даже читал поразительное заявление, что после 1910 года (то есть после «Кавалера роз») «Штраус наконец-то достиг той высоты композиторского таланта, которая только угадывалась в его ранних работах». (Мнение американцев.) «День мира» — опера с «огромным будущим»,
309
Из текста на конверте с долгоиграющей пластинкой «Даная», выпущенной фирмой ДГГ.
Когда Штраус закончил «Данаю», ему уже исполнилось семьдесят шесть лет. Он был стар. Вот как воспринимали его современники: «В моих воспоминаниях Штраус, гуляющий в рощах и по берегам маленьких озер, — старый, но еще очень высокий человек. Его легкое пальто свисает продольными складками, поскольку он засунул руки глубоко в карманы. Он сутулится и кажется страшно худым. Квадратная голова — массивная, как у мастифа, удивляет своей непропорциональностью по отношению к усохшему с годами телу. Одетый в черное, медленно бредущий между деревьев Штраус производит странное впечатление: словно огромный цветок на тонкой ножке сорвали и пустили по течению». [310]
310
Смайзер В.Л. Новая книга о современных композиторах.
Кто, прослушав его оперы на тексты Цвейга и Грегора, смог бы поверить, что старик нас еще удивит? Кому пришло бы в голову, что он сможет встать среди ночи и — в противовес Маршаллин — снова завести часы?
Глава 19
Закат
Отчего же прояснился его взгляд? Что возвратило его к музыке, в которой ум и сердце занимают равное положение? Как он сумел — после того, как столько лет плел сухую, распадавшуюся при первом прикосновении паутину, — опять связать живые нити романтической музыки? Как он вернул себе потерянное красноречие?
В период между своим семидесятишестилетием и последней работой, сочиненной в возрасте восьмидесяти четырех лет, Штраус написал одну оперу, два концерта, один концерт для оркестра и четыре песни с оркестровым аккомпанементом (я говорю только о более или менее крупных произведениях). Вот они:
Опера «Каприччо», законченная 3 августа 1941 года
Второй концерт для валторны, ми-бемоль-мажор, 1942 год
«Метаморфозы», этюд для 23 струнных солирующих инструментов, 1945 год
Концерт для гобоя и небольшого оркестра, 1946 год
«Четыре последние песни», 1948 год
Все эти работы отличаются высоким качеством. Может быть, они не «шедевры», но это — глубоко прочувствованная музыка. В их содержании нет ничего революционного, Штраус в них ничего не открывает. Скорее это воспоминания о прошлом, окрашенные в «нежно-голубые тона». В них чувствуется мастерство, но нет претенциозности. В них не выпячивается символическое значение. Автор не пытается сделать из тональной мухи мифологического слона. Хотя в «Каприччо» и есть интеллектуальная подоплека, его музыка теплее и проще, чем в якобы простой партитуре «Молчаливой женщины».
Возрождение таланта Штрауса не поддается простому объяснению. Возможно, он достиг того этапа своей жизни, когда, вкусив полную меру успеха, он больше не нуждался в обожествлении. Он начал сочинять «для собственного удовольствия»: он больше не стремился написать, по его выражению, «практическую оперу». Возможно, он видел в своих последних работах нечто вроде памятника, оставленного для грядущих поколений. Он перестал спрашивать себя: «Будет ли это пользоваться успехом?» На него ничто не оказывало давления.
В конечном итоге его удаление в Гармиш — не важно, по своей или чужой воле — оказало на него благотворное действие. Он больше не дирижировал и не ставил оперы. Может быть, в нем происходили и внутренние перемены: может быть, горе и страдания вокруг него, наконец, проникли ему в душу. Оставшись почти один, лишенный сначала возможности, а потом и сил путешествовать, он стал вглядываться в самого себя. Он пережил многих своих современников. И хотя новости из-за рубежа с трудом проникали в страну, закованную в броню цензуры, он, наверное, знал о смерти трех наиболее уважаемых им людей: Стефана Цвейга в 1942 году, Макса Рейнхардта в 1943 году, и Ромена Роллана в 1944 году. Большинство людей, с которыми он общался, лежали в могилах — или уехали из гитлеровской Германии. Штраус был стар, печален и иногда сварлив. Он казался памятником — памятником прежнему Штраусу. Однако, в отличие от памятника, он не хотел молчать. Творческая кровь все еще текла в его жилах. Он по-прежнему хотел сочинять, ему это было необходимо. У него еще было что сказать.
Штраусу посчастливилось: он встретил человека, с которым он мог не только плодотворно сотрудничать, но и дружить. Этот человек, Клеменс Краусс, подталкивал его к творчеству, преданно и умело
ему помогая.Все эти объяснения являются в какой-то мере догадками. Тайна возрождения плодородия после многих лет скудных урожаев остается неразгаданной.
У «Каприччо» весьма странная история. Его либретто — дитя нескольких родителей — Цвейга, Грегора, Краусса и самого Штрауса.
Когда Цвейг закончил работу над «Молчаливой женщиной» и Штраус стал требовать от него новых идей, тот сказал, что прочитал либретто для маленькой оперы, которое некий аббат Джиованни Баттиста ди Касти сочинил для Сальери. Оно называлось «Сначала — музыка, потом — слова». Сальери соперничал с Моцартом. И среди персонажей его оперы был поэт, который представлял собой, как предполагали, карикатуру на либреттиста Моцарта — Лоренцо да Понте. Опера была впервые поставлена в 1786 году на карнавале в Шёнбрунском дворце — вместе с сочинением Моцарта «Директор театра». В обоих произведениях описывались трудности, связанные с постановкой оперы. Цвейг считал, что Штраус мог бы использовать часть либретто Касти. Штраус откликнулся положительно — его давно занимала проблема относительной важности слов и музыки в опере. Когда Цвейг понял, что его сотрудничеству со Штраусом пришел конец, он передал эту идею Грегору. Во время краткой встречи в Швейцарии Цвейг и Грегор набросали план сценария.
Грегор послал этот сценарий Штраусу, который понимал, что идея главным образом исходит от Цвейга. Возможно, что именно это спровоцировало Штрауса на резкое письмо Цвейгу, которое перехватило гестапо. Во всяком случае, Штраус отложил сценарий в сторону и напомнил о нем Грегору только в 1939 году. Грегор написал совершенно новый сценарий и послал его Штраусу. Тот прислал ему отрицательный отзыв: сценарий его «глубоко разочаровал», в нем нет «и тени того, что я ожидал». Однако он просил Грегора не бросать работу над сценарием, выжимал из Грегора один вариант за другим и сам подсказывал ему идеи сюжетных ходов. Некоторое время спустя в это дело вмешался Клеменс Краусс, который подверг сценарий Грегора уничтожающей критике и предложил ряд изменений. Штраус попросил Краусса помочь со сценарием, но сам продолжал переписку с Грегором, подсказывая ему такие, например, идеи, что опера должна кончаться на ноте сомнения, что граф и графиня должны оказаться близнецами, что в опере должен быть струнный квартет (в конечном варианте — секстет) и т. д. 7 октября 1939 года Штраус написал Грегору большое письмо, в котором изложил свое видение развития действия; оно в конце концов и воплотилось в опере. Через несколько дней он обсудил свой план с Крауссом и режиссером Рудольфом Хартманном. В результате этой встречи Краусс сделал подробный набросок сценария, а Штраус сам написал диалог для первой сцены. В этот момент над текстом работали все трое — Грегор, Краусс и Штраус, который собирался извлечь лучшее из трех вариантов. В конце концов Штраус понял, что у Грегора ничего путного не получается, а роль Краусса возросла от подсказчика и критика до полноценного соавтора. Окончательный текст либретто, насколько мы можем судить, на одну четверть принадлежит Штраусу, а на три четверти — Крауссу. Можно только удивляться, что гибрид получился столь удачным.
Письма, относящиеся к сотрудничеству Штрауса и Краусса, опубликованы, и читать их очень интересно. Краусс был необыкновенным человеком. Он не считался первоклассным дирижером — слишком развязно и театрально вел себя за пюпитром. Он был высокого роста и носил длинные бакенбарды и в общем соответствовал ходячему представлению об «артисте». Краусс был требовательным, язвительным, порой безжалостным человеком. Ему ничего не стоило поставить певца или певицу в неудобное положение, размахивая носовым платком в знак того, что они не следуют его указаниям. Больше всего его интересовала режиссура. Он вникал в каждый костюм, в каждый жест артистов, в освещение каждой сцены. Он был великолепным режиссером и научил свою жену, сопрано Виорику Урсулеак, не только правильно понимать музыку, но и «играть» на сцене. В результате она стала одной из любимых певиц Штрауса. У Краусса был огромный опыт работы в оперных театрах. Сначала он был директором франкфуртской оперы, затем — художественным руководителем Венского оперного театра (где он преуспел не больше Штрауса), затем работал в Берлине, и в 1937–1944 годах был директором Мюнхенской оперы. Поскольку он обладал отличным оперным видением любой музыки, он великолепно дирижировал не только операми Штрауса, но и его симфоническими поэмами. И Штраус это знал. Как и Штраус, он не имел никаких возражений против того, чтобы служить Гитлеру. В отличие от Штрауса, он никогда не имел неприятностей при гитлеровском режиме. Он был вполне согласен выполнять предписания руководства Третьего рейха и в результате получал все лакомые кусочки из музыкальной кормушки. Неприятности у него начались только после войны, когда, к возмущению Штрауса, ему на некоторое время запретили публичные выступления в Европе и в Соединенных Штатах. Затем Краусса восстановили в правах, он работал в Зальцбурге, записал на пластинки несколько симфонических поэм Штрауса и всю «Саломею». [311] Он умер в Мехико в 1954 году.
311
Его долгоиграющая пластинка с «Летучей мышью» Иоганна Штрауса до сих пор считается одним из высших достижений в области музыкальной записи.
И вот этому-то театральному Цезарю, отличавшемуся обширными познаниями и неуживчивым характером, мы и обязаны «Каприччо», по крайней мере большей его частью. Без его советов и сотрудничества опера, возможно, никогда бы не была закончена.
«Каприччо» — особенная опера. Чтобы получить от нее удовольствие, необходимо интересоваться той формой искусства, которую она одновременно и обсуждает и представляет. В общем и целом это опера об опере, шутка, доступная лишь тем, кто бывал за кулисами оперного театра.