Рихард Штраус. Последний романтик
Шрифт:
Хулители Штрауса считают его чем-то вроде Джорджа Мура от музыки — искусным ремесленником, но неглубоким автором, которому предстоит быть быстро забытым.
Но по-моему, Штраус был несравненно более крупной фигурой.
Его лучшие произведения — музыкальная повесть о жизни души, и эта музыка идет прямо к сердцу слушателя. Он по-молодому интерпретировал молодость, и эти работы останутся вечнозелеными, как лавр. Он смело выражал сексуальное влечение, и его музыка проникнута гедонистическим эротизмом. Штраус был смел. Если эта смелость со временем приняла обличье классической респектабельности, что было неизбежно, она сохранила свою способность приводить нас в восторг. По крайней мере три его оперы могут соперничать с наиболее драматичными операми в мировом репертуаре. В «Электре» он достигает трагической силы, которая при всей своей нервозности очищает душу от всего низменного. Штраус был способен взмывать в небесные пределы, чему пример — начало «Дон Жуана» и трио в «Кавалере роз». Он также
Именно это мы больше всего в нем и любим — бьющий ключом дух дерзновенного романтизма. Он нам сегодня нужен, пожалуй, даже больше, чем раньше. Именно этого нам недостает в современной музыке — романтического жара, романтической страсти. Может быть, они уже невозвратимы. Если это так, мне жаль нашу музыку. Основным орудием романтизма была мелодия. В опере должны быть мелодии, а не только нагромождения звуков. Штраус доказал уже в «Дон Жуане», что он мастер по созданию мелодий. И опять подтвердил это, по прошествии шестидесяти лет, в своих «Четырех последних песнях».
Его песни — яркое проявление его романтического дара. Лучшие из них продолжают сентиментальную традицию немецкой песни, традицию Шуберта, Шумана и Брамса. Штраус написал много песен, и был не особенно разборчив в текстах для них. Кроме таких известных песен, как «Утро», «Грезы в сумерках» и «Кустик», он написал немало менее известных, но прекрасных песен: «Ночь», «Простор надо мной», «Венок моего сердца», «Ах, любовь, я должен тебя покинуть», «Я пронесу свое чувство», «Конец родного очага», «Дружественное видение». Среди них есть и такие щемяще-грустные песни, как «Время ушло» и «За что же, родная?»; и песни сродни оперной арии — «Как нам сохранить твою тайну»; и такие плохие песни, как «Ах, несчастный я человек» и «Таинство».
Что же будет жить из наследия Штрауса? Я считаю, что «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Дон Кихот», «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе», многие песни, включая последние четыре, и — для аудитории особого рода — «Каприччо». И этого достаточно, чтобы обеспечить Штраусу заметное место в неумирающем классическом репертуаре.
Ради такой музыки мы готовы простить ему недостатки, присущие даже его лучшим произведениям: налет вульгарности (по чести говоря, даже больше чем налет), сползающие в приторность мелодии и гармонии, не оправданное содержанием буйство звуков, отдельные узелки полифонии, которые его консервативный отец критиковал еще в начале композиторской карьеры Штрауса. Штраус сам говорил, что полифония — это дар, которым Сатана наградил немцев.
Хотя он обогатил симфоническую музыку — а в оркестровке Штраусу не было равных — и позднее его находки вошли в музыкальный обиход, его стиль почему-то совсем не импонировал молодым композиторам. Однако он послужил источником вдохновения для молодого Бартока: «Из этого тупика меня вывело первое исполнение в Будапеште симфонической поэмы «Так говорил Заратустра». Это произведение, которое местные музыканты встретили с содроганием ужаса, во мне пробудило огромный энтузиазм: словно в свете молнии, я увидел открывшийся передо мной путь. Я тут же бросился изучать партитуры Штрауса и опять принялся сочинять музыку…» [321]
321
Цит. по кн.: Стивене X. Музыка Белы Бартока.
Но потом Барток пошел другим путем. То же самое произошло и с Прокофьевым, хотя русский композитор, без сомнения, изучал партитуры Штрауса. Шёнберг и Берг отреклись от Штрауса, а Стравинский говорил, что все оперы Штрауса нужно «отправить в чистилище». Роберт Крафт в книге «Темы и эпизоды» рассказывает, как негодовал Игорь Стравинский во время представления «Кавалера роз» в Государственной опере в Гамбурге.
Аудитория встретила появление И.С. аплодисментами. Он занял место в первом ряду Государственной оперы за секунду до того, как потушили свет и началось представление «Кавалера роз». Ответив на аплодисменты поклоном, он прошептал мне: «Это они радуются, что я буду вынужден просидеть четыре часа, слушая музыку без синкоп». Но он не высидел эти четыре часа, вернее, не мог сидеть не дергаясь. «Да сколько же можно тянуть этот фальшивый контрапункт?» — простонал он. Затем сказал: «И как они умудряются проглотить эти взбитые сливки?… Похотливость нестерпима даже у Моцарта! В музыке нет ни взлетов, ни падений, кроме отдельных маловажных мест; она слишком монотонна, и Штраус все время надолго задерживает дыхание… Как они прекрасно сочетаются — дурной вкус и энергия… Это — просто оперетта… и если говорят: «Если Рихард — то Вагнер», точно так же можно сказать:
«Если Штраус — то Иоганн». Стравинский продолжал поносить оперу и после окончания спектакля: «Может быть, Штраус умеет очаровывать, но он не умеет заставить слушателя глубоко чувствовать. Возможно, причина в том, что он никогда ничему не отдавался полностью: ему на все было наплевать… У меня вдруг возникла страшная мысль. Что, если в чистилище меня заставят слушать Штрауса?»Штраус верил в двух богов — Вагнера и Моцарта, и это не такие уж плохие божества. Он глубоко понимал Моцарта. «Как бы я хотел сочинять такую же простую музыку, как Моцарт», — говорил он, но знал, что не способен на это. Он любил всю музыку Моцарта, а не только оперы. Особенно его восхищали концерты для фортепиано. Моцарт приносил ему утешение: когда Паулина лежала с воспалением легких, Штраус пришел к Бёму. По лицу его текли слезы. Бём повел его на концерт, где, в частности, исполнялось несколько серенад Моцарта. И, увлеченный музыкой, Штраус забыл о своих страхах.
Но главным его ментором был Вагнер, и Штраус так и не сумел освободиться от его влияния. Хотя он и заявлял, что сбросил с себя путы Байрёйта, на самом деле до конца ему это сделать не удалось. Он поклонялся Вагнеру не только как композитору, но также как теоретику музыки и даже философу. Штраус сказал: «Опера и драма» является, может быть, самой весомой научной книгой в мировой истории». Я несколько раз упоминал его особое отношение к «Тристану». Это чувство родства легко объяснимо: в каком-то смысле «Тристан» — это самое «современное» из произведений Вагнера. Ярко выраженный эротизм этой оперы не мог не оказать влияния на сочинителя «Дон Жуана»; а ее поглощенность темой смерти — к которой обращается Д\'Аннунцио — несомненно, была близка автору «Смерти и просветления». Георг Солти вспоминает, что после войны, в 1949 году, он ездил в Гармиш, чтобы поговорить со Штраусом о «Кавалере роз», но состарившегося Штрауса эта тема совсем не интересовала. Он снял с полки партитуру «Тристана» и сказал: «Давайте лучше поговорим об этом».
Рихард Штраус любил Иоганна Штрауса. Да и какой музыкант его не любит? Невольно вспоминается, как однажды на балу Брамс взял у одной дамы веер, написал на нем первые такты «Голубого Дуная» и внизу подписал: «К сожалению, это сочинил не Иоганнес Брамс». Когда Штраус был еще совсем молод, он послал Иоганну Штраусу письмо, в котором выражал свое восхищение его творчеством. И в течение всей своей жизни он обожал дирижировать «Летучей мышью», «Перпетуум-мобиле» и знаменитыми вальсами.
Что касается современных ему композиторов, он часто судил о них неверно — как это вообще присуще творческим людям. (Например, Чайковский терпеть не мог Брамса.) Штраусу нравился Делиус. Его удивляло, что «британский композитор может писать такую приятную музыку». Он плохо понимал Дебюсси, хотя и дирижировал его прелюдом «Послеполуденный отдых фавна». Опера «Пеллиапс и Мелизанда» была выше его понимания. То же можно сказать и о «Воццеке» Берга. Он не мог постичь революционных новаций Шёнберга. Тем не менее, хотя он и считал, что Шёнбергу более пристало бы «расчищать снег на улицах», он голосовал за Шёнберга, когда встал вопрос о том, какому композитору надо выделить субсидию.
Он уважал своего самого знаменитого современника Густава Малера, и Малер отвечал ему тем же. Мы знаем, что Малер пытался добиться, чтобы первая постановка «Саломеи» прошла в Вене, а Штраус многократно дирижировал симфониями Малера, в частности Четвертой, которая ему особенно нравилась. Штраус и Малер часто встречались. Иногда эти встречи были поистине дружескими, но чаще они держались сухо, с отчуждением и даже некоторой подозрительностью. Это были два совершенно противоположных характера. Взгляд Малера был все время устремлен к небесам. Как однажды в момент раздражения заметила его жена, он все время советовался по телефону с Господом Богом. Штраус же был сосредоточен на окружающем его мире. Малер, который придерживался идеалистических, часто наивных взглядов, все время бросался из одной крайности в другую, хотя в целом он скорее был склонен к депрессии, чем к веселости. Ровный по характеру Штраус не мог понять метаний Малера.
Малер считал Штрауса и холодным, и чересчур практичным человеком, который «взирает на все с каким-то равнодушием». В письме своей жене Малер рассказывает о визите к Штраусу. Штраус спал, и Паулина привела Малера в свой будуар (где царил дикий беспорядок) и принялась рассказывать ему местные сплетни, которые вызывали у него лишь неодолимую скуку. Потом она сказала, что Штраус вчера переутомился на репетиции в Лейпциге, вернулся только сегодня днем и ему еще предстоит вечером дирижировать «Сумерками богов». Поэтому, дескать, она обещала его не беспокоить. А потом вдруг воскликнула: «Нет, надо все же разбудить этого лежебоку!» Малер не успел ее задержать — так порывисто она метнулась в комнату Штрауса и громко закричала: «Вставай, к тебе пришел Густав!» Штраус подскочил на диване и улыбнулся своей многострадальной улыбкой. После этого она опять принялась перебирать сплетни. [322]
322
Письмо, написанное в январе 1907 года.