Римский-Корсаков

21 октября 1900 года москвичи услышали и увидели оперу «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди». Могучего богатыря пел Секар-Рожанский, прекрасную царевну — Забела. Декорации и костюмы сказочной красоты создал Врубель. Спектакль стал праздником русского искусства. Пушкинская сказка, со вкусом и остроумием прилаженная к требованиям сцены Вельским, заблистала новыми красками. Появились и заняли значительное место, особенно в первом действии, не предусмотренные Пушкиным народные хоры, скоморохи, Старый дед. Царевна Лебедь в конце пьесы выступила, как шутил композитор, с «лекцией по эстетике» и призналась, продолжая за автора спор со Львом Толстым, что она не что иное, как олицетворение поэзии и красоты, и «сошла с небес для живых чудес». В год пушкинского юбилея (1899) Корсаков положил к подножию памятника поэту благоуханный венок, в котором цветы добродушного юмора переплетались с полынью народной мудрости. И над всем царил светлый пушкинский колорит.

В сущности, в опере еще не бывало ничего подобного. Словно по щучьему велению возник народный масленичный театр с яркими масками. Вот толстый и глупый старый царь. Вот его молодая жена — невинная жертва людской злобы — и коварные завистницы-сестры. А вот преславный и премогучий царевич, впрочем, шагу неспособный ступить без помощи царевны Лебедь. Дивно прекрасен благоутешный город Леденец с его чудесами, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Разве что музыкой да врубелевской волшебной кистью. Вот зазывалы. Они трубят в трубы перед каждой картиной оперы, приглашая честной народ посмотреть представление. Чудный, пестро раскрашенный, как карусельная лошадка, мир — детям на загляденье, взрослым на умное веселье, а кому и на благое размышление.

Если присмотреться, окажется, что в этом мирке, как в пузатой округлости медного самовара или выпуклой пленке мыльного пузыря, забавно, шутейно отражен целый мир русской жизни, не столь уж далекий от мира Александровской слободы. Чем не «царская невеста» горемычная Милитриса, взятая за старого царя и кинутая с младенцем «в бездну вод»? Чем уступят Бомелию сватья Бабариха и злые сестрицы-клеветницы? И разве не пародией на «царское слово», принесенное Малютой в дом Собакиных, звучит унисонное, по складам чтение-выпевание дьяками подложного указа, обрекающего на смерть царицу и Гвидона? А как живо и знакомо робкое заступничество народа, мгновенно пресекаемое окриком Бабарихи:

Аль вы все с ума сошли? Бунт-крамолу завели?.. Вот пождите, царь вернется, На орехи всем придется!

Ответа ей не приходится долго ждать:

Что ж, мы, право, ничего, Мы ж старались для него…

Зато звуки истинного горя и обездоленности слышатся в народном плаче над молодой матерью, на глазах у всех предаваемой бессмысленной лютой казни. Драматизм достигает здесь вершины, события принимают совсем не шуточный оборот. Недаром, узнав в ноябре 1905 года о запрещении ставить на сцене Народного дома в Москве «Опричника» Чайковского и «Псковитянку», Николай Андреевич не выдержал: «Ну, уж раз пошла такая цензура на музыку, так мой «Салтан» много хуже их всех!..»

От народных хоров первого действия, насыщенных глубокой правдой и предельной подлинностью музыкальной интонации, путь ведет к чему-то более серьезному, чем сказка, — к легенде. В ответ на обращение Милитрисы к вольной волне, которая плещет, где захочет, в оркестре появляется свободно скользящий напев виолончели, перебрасывающийся к скрипке и замирающий на высоких звуках. Напев этот следовало бы назвать «темой спасения». Завершение действия величаво: в причитание народа («Охохонюшки, ох!») врывается могучее, свободное движение морской стихии, принимающей в свое лоно беспомощные существа, которым не нашлось места в царстве Салтана, в баснословной Тмутаракани.

Но сказка на то и сказка, чтобы на смену печальному и страшному пришли чередой чудеса, смягчили боль и обещали хороший, счастливый конец. На то и добрый народный юмор. На то и красота, чтобы поднимать из мрака к свету, усыплять слепое отчаянье, будить веру в человека.

И все это богатство стало музыкой. С первых звонких фанфар, открывающих действие, до заключительного хора катится щедрый сверкающий поток звуков. Все здесь послушно воле художника: ласковая колыбельная и «Ладушки», бойкая «Во саду ли, в огороде», задумчивая «На море утушка», уморительно гудящий полет шмеля и человеческий говор. Таких красок, как в изысканно звучном игрушечном марше царя Салтана или в симфонических картинах «Море и звезды» и «Три чуда», кажется, не было на палитре композитора.

Особенно вступление ко второму действию «Море и звезды» дало ясно почувствовать, что Римский-Корсаков переступил порог небывалых художественных открытий. С давних времен ставший его специальностью морской пейзаж получил здесь новый облик, более тонкий и одухотворенный, чем в маринах «Шехеразады» и «Садко». Звуковые краски стали прозрачнее и легче, рисунок свободнее и проще. Такой пейзаж нарисовал бы шекспировский Ариэль, дух воздуха, или Маленький принц Сент-Экзюпери, будь он композитором.

Художественный диапазон «Сказки о царе Салтане» обширен. Фантазия, быт, драма и балаганное представление переплетаются в нем без усилия. Правдой и новизной изумил трагический по сути, комический по форме диалог Старого деда со скоморохом. Ослепительно колоратурная партия царевны Лебедь — инструментальная и холодноватая вначале, бесконечно задушевная позднее — стала высшим торжеством и лебединой песнью Забелы-Врубель.

Оперой, задуманной Корсаковым почти одновременно с «Салтаном», было «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Не замедли тогда с либретто даровитый и вдумчивый В. И. Вельский, «Китеж» стал бы следующим произведением Николая Андреевича. При громадной разности задач можно различить жанровую и даже чисто музыкальную связь двух опер. Элементы сказочности и легендарности, хотя и в совершенно различных пропорциях, есть в обеих. Музыкальный образ Леденца подготовляет образ града Китежа. Можно предполагать, что, появись новая опера в 1900 или 1901 году, Забеле и Врубелю было бы суждено сыграть выдающуюся роль при их постановке. Партия Февронии могла бы стать одним из лучших созданий Забелы.

Почти каждое выступление в операх Корсакова приносило ей художественный триумф. В глазах строго взыскательного композитора лучше воплотить его замыслы было нельзя. «Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда и останется в моем воображении», — писал он Надежде Ивановне после «Садко». «Я рад, коли Вам угодил партией Марфы, но зато и Вы поете ее для меня идеально… Когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте представляетесь Вы, Ваш голос и удивительное пение, которого я впредь ни от кого не дождусь… Постараюсь всеми силами, чтобы партия Лебеди была для Вас хороша…» Таких сердечных и исполненных восхищения писем никто из артистов от него еще не получал. «Какая Вы чудесная и поэтическая Лебедь-птица», — вспоминал он после постановки «Салтана», невольно восстанавливая в мыслях всю «красивую и совершенно невероятную обстановку» спектакля. А центральная женская партия в новой опере обещала исполнительнице чрезвычайно много.

Еще больше почерпнул бы в «Китеже» художник. Если уже «Садко» и «Салтан» вызвали целый радужный сноп откликов, реплик, вариаций на корсаковские темы, то работа над сценическим воплощением «Сказания» с его высокой поэзией и духом героической народной легенды могла внести в жизнь Врубеля так недостававшее художнику гармоническое начало.

Но «Китеж» не был написан ни в 1900, ни в ближайшие годы. Решающим событием в ходе творчества Врубеля стал не светлый «Китеж», а трагический бунт и катастрофа Демона. Под непосильным бременем сверхчеловеческого дерзания, в попытке воплотить невоплотимое Врубель сломился. Сознание его, и ранее не вполне устойчивое, помрачилось. Временами только музыка пролагала путь к его памяти. Савву Мамонтова он узнал по песне тореадора из «Кармен», которую тот находчиво запел при посещении Врубеля в больнице. Слышали, как больной напевал песню Варяжского гостя. Между тем товарищество Частной русской оперы, где Забела так недавно занимала видное место, не одолело финансовых трудностей и распалось. «Положение ужасное!..» — записал Николай Андреевич на одной из последних страниц «Летописи», кратко передав случившееся с Забелой и Врубелем. Попытки Корсакова помочь ей поступить в Мариинский театр были неудачны. Значительно успешнее действовала ее консерваторская преподавательница Н. А. Ирецкая, имевшая связи в придворных кругах. Но чужая среди интриг и звезд большой сцены Забела померкла, стушевалась. Под влиянием пережитого голос ее заметно ослабел. В 1907 году, когда «Китеж», наконец, вышел на оперную сцену, ей досталось петь не Февронию, а крохотную партию райской птицы Сирина…

Давно нет в живых ни певицы, ни художника, ни композитора. Лишь на краткий срок соприкоснулись пути двух русских сказочников, двух великих поэтов: живописца и музыканта. Но удивительным памятником дружбы остались работы Врубеля 1898–1900 годов. Легко отметить, что разнит их с музыкой Римского-Корсакова: хрупкость, а порою и надломленность настроений, субъективизм, зашифрованность смыслов (то, что Римский-Корсаков называл работами «в загадочном роде»). Интересно, однако, подумать и о сближавшем. Зоркие наблюдения над некоторыми физическими явлениями лежали, как живой строительный материал, в основе художественных видений Врубеля. Природа была обращена к художнику совершенными по форме и окраске кристаллами, узорами инея на стекле, зелеными сумерками лесов, синевой и литой лазурью озер и морей, пленяла его лепестками цветов и перьями птиц. Подобно этому сказочно-фантастические музыкальные образы Корсакова коренились в элементах реального, как бы преодолевших первичную аморфность, получивших признаки художественной формы. То были завораживающие ритмы морского прибоя, голоса птиц и насекомых, таинственные звуки леса, блеск звезд и свеченье светляков. Как и Врубель, но гораздо больше, чем Врубель, Корсаков был обязан народному творчеству многим. Сказка, миф, легенда всегда были для него основными формами художественного претворения жизни, народные песни и инструментальные наигрыши — исходным материалом и вдохновляющим прообразом его собственной работы. Такими они остались и на самом сложном и трудном, заключительном этапе его пути.