Римский-Корсаков

Хуже, если дело не в лени и не в легкомыслии, не в школьном промахе и даже не в дурном вкусе. Плохо, если ученик, на взгляд Корсакова, сбился с пути и забрел в декадентские дебри. Чаще всего, как нарочно, сбиваются талантливые. Тут флотские гневные интонации не помогут. В классе тихо, даже тише обычного. Брови сдвинуты, и глубокая черта врезалась между ними. На пюпитре рояля — новая пьеса М. Ф. Гнесина.

В ней есть какая-то органическая неправильность, какая-то бесформенность от избытка художественных намерений и непомерной взвинченности. Автор, молодой музыкант с резкими; точно из дуба выточенными чертами, огромным упрямым лбом и ясными, чистыми глазами, критики не принимает. Каждое замечание Корсакова вызывает его сдержанно-яростный отпор. Лядов в таких случаях выходит из себя. «Не понимаю, зачем вы у меня учитесь? — восклицает он, обдавая дерзкого презрением из узких щелочек глаз. — Поезжайте вы к Рихарду Штраусу! Ступайте… к Дебюсси!» Или: «Скажите на милость! Почему это вы все хотите быть Скрябиными?!» Корсаков только хмурится, но это страшнее крика. Класс замер.

— Да погодите вы сердиться! Вы сейчас увидите, что я совершенно прав, — переламывая себя, он касается рукой плеча своего сурового ученика. — Попробуйте на время переменить жанр. Напишите танцевальную вещицу без гармонических премудростей. Вы вернетесь потом к сложному, обогатившись простотой.

Гнесин встает из-за рояля с мрачным выражением лица. Навряд ли поможет ему танцевальная пьеса… Но как пособить тому, кто отвергает помощь? Или все они — Гнесин, молодой Стравинский и этот мальчик, Сережа Прокофьев, — знают что-то, чего не знает он, Корсаков?

Десятки, сотни учеников прошли через его класс. Талантливых и посредственных, усердных и ленивых. Одни стали дирижерами, другие композиторами, третьи музыкантами-исполнителями. Все они — кто лучше, кто хуже — усваивали не слишком сложные положения теории музыки и одновременно учились науке гораздо более трудной, истинному уважению к художественному труду, к своему высокому ремеслу. В этом смысле душевный склад Римского-Корсакова продолжал жить в безвестных тружениках, как и в музыкантах, известных всему свету. Ларош назвал его как-то музыкальным просветителем России. Обычный для критика шутливый оборот речи не мешает этому определению быть близким к истине.

ГЛАВА XV. ЦАРСТВО КАЩЕЯ

МАКИ И БЕЛЕНА

Пасмурно. Время остановилось или же прикинулось остановившимся. Ветхие бревенчатые хоромы поросли бледным мхом, накренились, вросли в землю. Листва побурела и пожухла. Человеческие черепа на острых кольях, оцепивших двор. Последний кол зловеще пуст: ждет гостя… Вечная осень своим дрожащим влажным крылом приукрыла землю вечного увядания. На старую тощую корягу похож царь этих мест, Кащей. Радость движения, счастье новизны и перемены отдал он за чахлое бессмертие. Серы краски, туманны звуки. И среди этих сумерек жизни — неубитая человеческая душа, пленница Кащея, царевна Ненаглядная краса. Живой укор, живой протест. Плачет — значит, существует. Тоскует по жениху-освободителю — значит, не покорилась.

Таков зачин «осенней сказочки» «Кащей бессмертный». Такой, сквозь призму сказочной символики, увидел композитор свою Россию на пороге великих перемен. Глубоко несчастливой и бесконечно прекрасной.

События, определившие на заре XX века новую фазу русской жизни, хорошо известны. Нарастающая волна крестьянских и студенческих волнений, демонстрация у Казанского собора в Петербурге, Обуховская оборона показали, что революция выходит из подполья на простор. В среде рабочей и демократической интеллигенции начинается ускоренное формирование политических партий, среди них той, которой предстоит через полтора десятка лет стать костяком новой государственности, организатором мировой державы на развалинах царской России. Процесс политического самоопределения захватывает все более широкие круги.

Среди музыкантов этот процесс политического роста идет небыстро. В конце 90-х годов, даже после острого конфликта с императорской сценой и ее хозяином, Николай Андреевич, в сущности, еще весьма далек от политики. Его оставляет спокойным дело капитана Дрейфуса, волновавшее тогда Европу. Оно объединило грубоватого натуралиста Золя и утонченного скептика А. Франса в борьбе с мракобесием и откровенным пристрастием военного суда. Оно вызвало негодование Грига и на всю жизнь поссорило Чехова с его старым другом, умным циником Сувориным. А Корсакову кажется непонятным, зачем у него, русского композитора, журнал «La Voque» («Волна») запрашивает в 1899 году мнение о каком-то французском офицере, обвиненном в шпионаже.

Но уже весной 1901 года, в год «Кащея», Корсакова серьезно затрагивают студенческие волнения, возникшие в Петербурге и Москве. «Я не спокоен и изо всех сил держусь и цепляюсь за собственное дело и за искусство вообще», — пишет он Забеле-Врубель, невольно раскрывая обуревающий его внутренний спор «поэта» с «гражданином», профессионала-музыканта с мыслителем. «Я прежде всего человек кабинетный, а главное — всецело музыкант и ничего более», — уговаривает он себя в беседе с Ястребцевым. Он обороняется против натиска новых идей. Римский-Корсаков не перекати-поле, трогающееся в путь при первом дуновении ветра. Его тревога, его сопротивление — свидетельство долго сдерживаемого и сильного напора.

Мы не знаем, какими тропинками шел композитор к политике. Не знаем, какую роль сыграло в его движении вперед знакомство с нелегальной, изданной за рубежом литературой, ставшей доступной ему через сына Андрея при летних поездках в Германию. Что это была за литература? С кем был тогда связан страсбургский студент и будущий биограф композитора? Но, не зная подробностей, мы хорошо знаем результаты. «Архифантастическая», по определению Корсакова, опера, начатая им летом 1901 года, — свидетельство исключительной политической зоркости.

Сколько раз уже выводил он царский строй на оперную сцену! Но всегда в его неподвижно-устойчивом состоянии, в печальной качестве раз и навсегда данного фона трагедии или комедии. «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Сказка о царе Салтане»… В каждой возникал выразительный образ исконной и неизбывной царской власти или ее гримасничающей тени. Но в облике Кащея бессмертного оперный порог переступило самодержавие собственной персоной. Его чудовищное долголетие стало великим бедствием целого народа. Каждый шаг вперед — самодержавию шаг к смерти. И потому — ни шага вперед! Подморозить Россию. Остановить часы истории! Остановить смену времен года! (Это уже в сказке, разумеется.) Неизбежную смерть свою Кащей спрятал в слезинке дочери. Никогда не заплачет гордая и жестокая Кащеевна, никогда не умрет Кащей. Живет красавица на приволье, в тридесятом царстве. Там плещется у берега теплое южное море и в садах цветут, не увядая, полные сладкой отравы цветы. Время замерло и в тридесятом царстве. Но не в пору осенней непогоды, а в разгар истомной, зажигающей кровь поздней весны. Оттачивая меч, поджидает Кащеевна в своем саду молодых витязей. Не так уж опасно им дряхлое могущество ее отца, да страшна дурманящая, завораживающая сила злой красоты-погубительницы. Чаша вина с лукавым зельем, чуть пригубленная чаша блаженства в объятиях красавицы, минутное забытье — и тяжелый удар меча, отделяющий затуманенную голову от молодецкого тела. Еще одно украшение для батюшкиного частокола…

Так случалось два, три и сто раз. Но и злому приходит конец. В гневе на непослушную царевну Ненаглядную красу Кащей призовет метель и снегопад усмирить ослушницу. Была в его царстве вечная осень, станет зима. Вступит в права круговорот времен года. А по законам природы зима — канун весны. Не знала Кащеевна ничего, кроме угара чувственности, — узнает любовь. Не видела от людей ничего, кроме страсти, — увидит жалость. Не плакала — заплачет! И кончится осенняя сказочка красным солнышком, а царство Кащея — свободой.

Совершенно очевидно, что такая опера, да еще принимая в расчет бдительность общей и театральной цензуры, должна была стать произведением с сильно выраженными чертами символики, а ее музыкальный язык — языком эссенций и сгущений. Всякое иное художественное решение приводило к плоскому схематизму. Условность персонажей непременно должна была искупаться повышенной интенсивностью красок и внушающей, почти гипнотизирующей силой музыкальных настроений. Опера о конце самодержавия становилась произведением, где могли найти широкое применение новые музыкальные формы, далекие от классической симметрии и замкнутости, равно как и крайние, небывалые гармонические сочетания.