Римский-Корсаков

В запущенном, одичавшем пьянице Феврония увидела несчастного человека, пожалела его. Но несчастный вовсе не хочет жалости, она непереносима его самолюбию, она пуще пренебреженья подчеркнет его неравенство со счастливым, благополучным, способным еще жалеть. На жалость он отвечает глумлением, на кротость оскорбляемой — злорадным предвещанием ей горя, слагающимся в какую-то исступленную похвалу горю. «Человеку радость в пагубу», — объявляет Кутерьма. Позиции спорящих заявлены, самому спору — продолжаться. В памяти остается острая выразительность издевательских речей Кутерьмы. В их напеве есть и молодецкая сила — надломленная, и скоморошья соль, и плясовые ритмы — без веселья, — все искаженное, неурочное, больное.

Попевки Февронии с их теплом и задушевностью вышли из старинной крестьянской песни. Кутерьма, как кузнец Еремка во «Вражьей силе» Серова, как Варлаам и Юродивый в «Борисе Годунове» у Мусоргского, тесно связан в своем музыкальном существовании с творчеством посадских и городских низов, с молодецкими, сиротскими и шутейными кабацкими песнями, с уныло-однообразными напевами нищих, вымаливающих милостыньку. В музыкальном отношении он такой же антипод Февронии, как и в нравственном. Подобно пьянице Каленику в «Майской ночи», гуляке Бобылю в «Снегурочке», скоморохам в «Садко» и «Салтане», Кутерьма — то, что на языке сцены называют «характерной ролью». Но ему, что редко выпадает на долю характерных персонажей, суждено быть не эпизодической, а центральной фигурой драмы. Отчасти поэтому острая выразительность его музыкального облика вырастает до трагизма. Среди оперных образов Римского-Корсакова, да и всей русской школы, Кутерьма — явление исключительное.

Не успела далеко уехать невеста. Затрубили трубы, встало дымное зарево. Среди ужасов избиения снова скрещиваются пути Февронии и Кутерьмы. Татарские воеводы требуют, чтобы Кутерьма показал им дорогу на Великий Китеж, укрытый в глуши непроходимых лесов. С муками, с колебаниями, страшась нечеловеческих пыток, Кутерьма решается на предательство.

Боже! сотвори невидим Китеж град, А и праведных, живущих в граде том, —

звучит молитва-мольба Февронии. Мелодия этой молитвы крайне необычна: это еще не появлявшаяся в опере тема спасения Китежа.

Первая картина третьего действия — срединная в опере по месту и по значению. Притом это единственная картина, где слушатель оказывается наедине с народной судьбой: ни Феврония, ни Гришка не присутствуют при событиях в Великом Китеже, ими в известной мере подготовленных. Выдающаяся роль хора, необычно широкое применение приемов неторопливо-эпического повествования придают сцене ночного веча величавые черты русской народной оратории. Здесь нет ничего случайного или необязательного. В сравнении с этой стройной художественной системой превосходные повествовательные эпизоды в «Садко» и «Сказке о царе Салтане» начинают казаться эскизами к картине. Монументальная сдержанность изложения и строгая уравновешенность частей тем более значительны, что содержание сцены глубоко трагично, а эмоциональный тонус предельно напряжен. Чтобы, как это сделал композитор, привести бездонную стихию народного горя к высшему началу душевного единства и душевного подъема, мастерства мало. Нужна громадная нравственная сила, которая до «Сказания» с такой полнотой в операх Римского-Корсакова еще не обнаруживала себя. От мрака первых хоровых реплик, через потрясающий драматизм рассказов Федора Поярка и Отрока, через мужественную печаль и удаль дружинной песни действие неуклонно движется к конечному просветлению.

Песня дружинников, уходящих с княжичем Всеволодом на смертный бой, занимает в этом движении особенное место. Словно в чаше, наполненной усилиями многих, светлой добротой Февронии, мудростью князя Юрия, чистотой души Отрока, человечностью хора китежан, не хватало последней капли — героизма. Теперь чаша полна всклянь.

Сами собой загудели колокола. История, эпос, песня отходят в сторону, уступая место легенде. Во всей своей красоте звучит освобожденная от сумраков и печалей фанфарная тема Китежа. Тема спасения по тем же ступеням, по которым она нисходила в глубокий бас, взбегает наверх, замирает в разреженной сияющей вышине и оказывается темой перезвона китежских колоколов. Ночь кончается. Золотой туман кутает град, становящийся невидимым…

В ночной сцене велика роль мрачного музыкального образа нашествия. «Лютой казнью мы на Русь идем, грады крепкие с землей сровним», — возвестили татары в Малом Китеже. «Пыль столбом поднялась до неба, белый свет весь застилается… Мчатся комони [30] ордынские, скачут полчища со всех сторон», — сказывает народу Отрок, стоя на сторожевой башне. Слова эти наложены на мелодию русской песни про татарский полон. Свободно варьируя напевы, внося легкие сдвиги, композитор придал песне тяжеловесную мощь. В музыке слышны то ужас и смятение, то бесчеловечная сила, то грубая похвальба завоевателей. Лишенный признаков татарского или монгольского мелоса, образ лютых воителей тем легче вырастает в нечто исполинское, в гигантскую проекцию бедствий нашествия на потрясенное народное сознание,

30

Древнерусский вариант слова «кони».

Отсюда, от этих укрупненных, обобщенных музыкальных образов прямой путь ведет к симфонической кульминации всего «Сказания», к оркестровому антракту меж двумя картинами — «Сече при Керженце».

Унылые, негромкие звуки вступления. Кажется, — они идут издали и чуть намечают обстановку: серое, повитое туманом утро, печальная равнина меж лесистых холмов. Так же негромко издали слышится частый перебор копыт. Скачут комони ордынские, о каких говорил Отрок… И звонко разливается в оркестре песня дружины: русичи вышли в поле, перегородили его красными щитами, ощетинились лесом копий, остроконечными шеломами. Слышнее конская скачка, прошивающая пунктиром оркестровую ткань. Вырываются наверху, в дискантах, энергичные интонации дружинной песни. Навстречу движется из басов медленная, неодолимая, как оползень, татарская тема. Что-то мрачно-окаменелое, древнее, идолоподобное есть в ней. Что-то от чудовищного пира после битвы при Калке, когда татары, празднуя победу, плотно уселись на досках поверх тел пленных русских князей, испустивших к концу пира дух под тяжестью триумфаторов. Все грознее звучит, все неотвратимее надвигается тема нашествия. Ее подпирают ритмы конской скачки, она разливается широко, захватывая сперва весь средний, а потом и высокий регистр, подчиняя себе все новые тембры инструментального хора. Сошлись, сшиблись могучие противники. Напряженность звучания достигает крайнего предела. На острых синкопах рассыпались тяжело-звонкие удары мечей. Здесь, на вершине схватки, ввел художник прямое звукоподражание: звон металла, горячечный шум битвы. Неистовой яростью звучит теперь в тромбонах тема, которой открылась «Сеча при Керженце». И ею же обрывается бой. Лишь, быстро стихая, уносится прочь воинственная скачка. Лишь осколки татарской темы звучат все глуше, все жалобнее, точно стоны раненых среди безмолвия мертвого поля, точно воспоминания о побоище, где дорогой ценой отдала свои жизни и полегла костьми китежская дружина.

Почему художник поставил симфоническую картину «Сечи» не до, а после сцены спасения Китежа? Казалось бы, их следовало поменять местами и одолением врага, пусть в легендарном плане, увенчать борьбу. Таков, очевидно, наиболее естественный финал оперы о татарском нашествии и героизме русского народа. Почему же опера Римского-Корсакова нарушила эту схему и от спасения повела к битве, от битвы — в татарский стан и дальше, в глушь заволжских лесов, где умирает Феврония и пропадает без следа обезумевший, мук совести не вынесший Кутерьма? Потому что огромная тема защиты родины является в замысле и конструкции «Сказания» частью глубокой нравственно-философской темы. Свирепые завоеватели с их дикарской лютостью и простотой побуждений не являются стороной в философском споре. Спор ведут Феврония и Кутерьма, и пока он не кончен — не кончена опера.

Спор ведется делами столько же, сколько и словами, в лагере завоевателей и с глазу на глаз. Феврония все та же. Льются теплой волной ее попевки, бесхитростно-естественны обращения к Гришке. Только кое-где появились властные, торжественно-спокойные интонации от выстраданности ее веры и любви. Не то Гришка. Многое изменилось в нем с их первой встречи. Его изворотливый и неукротимый ум, его жадный до жизни дух подрыты, изъязвлены темными муками совести, надломлены страхом смерти. В музыкальном образе Кутерьмы, слитом из враждующих начал, появляется новый мотив — ужаса. Он построен на болезненно диссонирующих, все снова и снова повторяющихся ударах набатных колоколов. Обуреваемый поминутно сменяющимися порывами страха, тоски, надежды, Кутерьма верен одной неотступной мысли — любой ценой вырваться на свободу. С безошибочным инстинктом погибающего он ошеломляет Февронию признанием, что оклеветал ее, что в ней теперь все видят губительницу Китежа. И ее же молит о спасении.

Кутерьма не прогадал: поднимаясь на высшую ступень сострадания, решаясь ценой собственной жизни спасти человеческую душу, никогда не знавшую отрады, Феврония освобождает Гришку. Но чувство свободы не возвращает мира его душе, потрясенной в самых своих основаниях. Даже поняв, что Китеж спасен, Гришка не обретает душевного равновесия. Его нечистая совесть не может принять совершившегося. Ему нет доли в этой радости. Сознание Кутерьмы мутится. Напрасно Феврония хочет исцелить его от невыносимых нравственных мук. С глубокой, детски чистой мудростью она пытается утешить безумного:

Кайся, всякий грех прощается, А который непростительный — Не простится, так забудется.

Чудовищность смрадного мира Гришки переходит меру постижимого ею. Впервые ей открылась страшная сила зла и бездонного страдания. Что же может противопоставить этой силе Феврония? Деятельную любовь и глубокую уверенность, что в каждой человеческой душе скрыта нравственная красота. Но помраченное сознание отталкивает помощь, искра, на миг зароненная Февронией, гаснет… Спор прерван, и надолго.