Ришелье

Хотя Ришелье в глубине души отдавал предпочтение сельской жизни, в силу своих министерских обязанностей он вынужден был проводить много времени в Париже. Девятого апреля 1624 года, став королевским советником, он купил поместье Анжен (или Рамбуйе) по улице Сен-Оноре. Поместье находилось недалеко от Лувра в районе, удобном для застройки. Кардинал также купил расположенное по соседству поместье Сийери, намереваясь снести его и оставить открытое место перед своей новой резиденцией. Поместье Анжен, с внутренним двором и садом, расположенным позади, состояло из нескольких зданий. В феврале 1628 года Ришелье поручил Лемерсье построить новое крыло и часовню. Являясь главным распорядителем новых фортификаций короля, Ришелье снес остатки стены Карла V и использовал землю для расширения своего сада. Оставшиеся сорок два строительных участка он сдал в аренду спекулянту. Тем не менее кардинал осуществил основательную перестройку своего дворца. В другом крыле, построенном в 1634 году, располагался гвардейский зал площадью 180 квадратных метров, с монументальным камином, по бокам которого находились выполненные в натуральную величину изваяния узников в цепях, а также фигуры Мира и Правосудия. В 1637 году началась работа по строительству театра, предназначенного для представления «пышных и эффектных комедий». В 1642 году, незадолго до своей смерти, кардинал отдал распоряжение о начале строительства библиотеки. За короткий промежуток времени, примерно 15 лет, старое поместье Анжен превратилось во Дворец кардинала общей стоимостью примерно 400 000 ливров. Сегодня Дворец кардинала известен под названием Пале-Рояль.

Среди внутренних украшений Дворца кардинала было две серии картин с изображением всех зданий, возведенных кардиналом Ришелье. Самым великолепным был, без сомнения, замок Ришелье в Пуату. В 1621 году, после смерти своего старшего брата, кардинал выкупил маленькое родовое поместье. Три года спустя, став главным министром, Ришелье приступил к его расширению. Но только после Дня Одураченных в ноябре 1630 года кардинал решил перестроить родовой замок и по соседству с ним создать новый город. В 1631 году поместье Ришелье стало герцогством и, после приобретения кардиналом королевского имения в Шиноне (1633) и поместья в Шампиньи-сюр-Вед (1635), снова расширилось.

С точки зрения стилистики, замок Ришелье содержал в себе несколько сюрпризов. Он был создан по проекту Лемерсье, который явно был вдохновлен дворцами Люксембург и Фонтенбло. Замок представлял собой огромное сооружение, сгруппированное вокруг трех внутренних дворов, от которого сейчас ничего не осталось, за исключением одного павильона и въездных ворот. В пору расцвета посетители замка восхищались множеством скульптур и бюстов, из-за которых замок Ришелье считался одной из прекраснейших скульптурных галерей Европы. Как это ни странно, кардинала не было в числе этих посетителей. Его нога ни разу не ступала в замок после 1632 года, когда замок только начал существовать. Когда какие-либо дела требовали от кардинала посещения, он отвечал, что «даже если бы он находился только в десяти льё от замка, его не уговорили бы поехать туда, пока дела короля зовут его на другие места». Что касается города, то его планировка была следующей: прямоугольник, через середину которого проходила центральная главная улица. С обоих концов улица заканчивалась площадьми, на одной из которых находился рынок, а на другой — церковь. Кирпичные дома с каменной кладкой были созданы по одному и тому же проекту. Земля, на которой стоял город, была дарована кардиналом Ришелье, но общественные здания оплачивались из доходной статьи «Мосты и дороги», тогда как дома оплачивались друзьями кардинала, местными чиновниками и различными приверженцами Ришелье. Кардинал надеялся, что новый город станет процветающим административным, торговым и религиозным центром. Для привлечения жителей городу предоставлялись налоговые и коммерческие привилегии, но он был слишком тесно связан с состоянием своего основателя, и после смерти кардинала, в 1642 году, все надежды на преуспевание рухнули. В 1644 году один из посетителей заметил: «В городе нет ни торговли, ни жителей, кажется, что все умерло». С тех пор в городе ничего не изменилось.

По утверждению Обери, раннего биографа Ришелье, из всех зданий, воздвигнутых кардиналом, более всего ему в душу запала Сорбонна. Настоящее утверждение находит свое подтверждение в письме, направленном Ришелье в адрес Сенкто в декабре 1627 года. «Хотя у меня много расходов, писал он, но мое намерение продолжать строительство не уступает моему желанию платить за разрушение укреплений Ла-Рошели как можно меньше». В сентябре 1642 года кардинал уверял Сюбле де Нуайе, что он меньше заинтересован в величии своего дома, чем в величин Сорбонны. Восстановление Сорбонны было, по сути дела, событием первейшей важности в истории французской архитектуры. Сорбонна, воздвигнутая в 1643 году, была превращена кардиналом в «великолепный дворец теологии и мавзолей для бренных останков». В 1626 году, спустя четыре года после назначения на должность директора коллежа, Ришелье начал за свой счет восстанавливать его. Сперва собирался восстановить коллежи Сорбонны и Кальви, находящиеся вблизи от часовни XIV века, отреставрировав ее фасад. Но в 1633 году у него появились другие, гораздо более амбициозные, планы, включающие в себя полную перестройку Латинского квартала поблизости от новой часовни монументальных размеров. Разрушение старой Сорбонны началось в 1626 году, а первый камень нового здания был заложен в отсутствие Ришелье Франсуа д’Арле 18 марта 1627 года. Годом позже, в июне 1628 года, преподаватели и студенты сообщили кардиналу о значительном прогрессе. Каждый день, докладывали они, парижане в огромном количестве приходили к новому зданию и восхищались им. К 1629 году закончилось строительство большого зала для диспутов, библиотеки и преподавательского жилья. В марте 1634 года Ришелье поручает Лемерсье построить новую церковь и в мае 1635 года был заложен ее первый камень. Два фасада являлись самым замечательным элементом проекта Лемерсье: один фасад выходил окнами на улицу, а другой — во внутренний двор коллежа. В связи с быстрым прогрессом в строительстве церкви, для очистки подступов к ней были снесены расположенные рядом дома. К моменту смерти Ришелье огромная часть работы была завершена. В своем завещании кардинал просил, чтобы его похоронили в церкви рядом с памятником, созданным Лемерсье. Но затянувшиеся споры между администрацией коллежа и племянницей кардинала стали причиной задержки захоронения до 1694 года; со дня смерти Ришелье прошло более пятидесяти лет.

Ришелье строил здания не только для себя, но и для короля. Вначале его функции сводились к надзору за фортификациями, защищающими Францию от чужеземного вторжения. Однако, начиная с 1636 года, когда опасность нападения на Францию снизилась, и особенно к 1638 году, после рождения дофина, гарантирующего преемственность престола, Ришелье направил все свои усилия на выполнение королевской программы строительства, задуманной Генрихом IV и Сюлли. Он руководил перестройкой замка Фонтенбло, а также выполнением двух проектов в Париже. Лемерсье попросил разрешения продолжить строительство Квадратного Двора в Лувре, начатого Леско в середине XVI века. Придерживаясь стиля Леско, он достроил Павильон Часов, добавив один этаж и купол. Другим парижским проектом являлась новая площадь с конной статуей Людовика XIII посередине.

Ришелье был слишком занят государственными делами, чтобы лично наблюдать за строительством зданий, связанных с его именем. Он полагался на своих помощников. Среди них были Сенкто, помогавший со строительством Сорбонны, архиепископ Сурди, помогавший со строительством замка и города Ришелье, Леонор Д’Этамп, помогавший со строительством библиотеки во дворце кардинала, а также Сюбле де Нуайе и д’Аржанкур, помогавшие со строительством укрепления в Пикардии. Они подписывали контракты, вели переговоры со строителями, пристально следили за прогрессом в работе, вели умет строительных материалов, контролировали их расход и детально решали многие другие вопросы. Хотя иногда Ришелье сам подписывал контракты, как правило, он действовал через своих представителей. Но, однако, ни один серьезный вопрос не мог быть решен без его одобрения. Он предоставлял своим помощникам свободу действий, так как полагал, что, находясь на месте строительства, они могут принимать самые верные решения. В ноябре 1627 года в письме, адресованном Нуайе, он писал: «Я просмотрел договоры на строительство укреплений, в которых я не очень разобрался, но я с радостью признаю решения, принятые Вами и г-ном д’Аржанкуром».

Ришелье как покровитель искусств

Во всех возводимых им зданиях, как общественных, так и личных, Ришелье использовал произведения художников и скульпторов. Он использовал их не только в качестве украшения своих зданий, а также для возвеличивания правящей династии и провозглашения своих собственных достижений как служителя короны. Во всех его резиденциях находились галереи портретов, самая знаменитая из которых — Галерея великих людей во дворце кардинала. В ее состав входили портреты кисти Филиппа де Шампаня и Симона Вуз с изображением великих служителей монархии, начиная с аббата Сугерия и заканчивая самим Ришелье. Вторая серия портретов находилась в комнате, где Ришелье демонстрировал свою коллекцию фарфора, а третья — в библиотеке. В Лимуре портреты короля и королевы были окружены портретами принцев и вельмож. В замке Вуа-ле-Виконт находились портреты королей и королев, а в замке Ришелье гардероб королевы был украшен портретами Людовика XIII, его семейства и государственных мужей. Также там был представлен «символ радости, испытываемой городом Парижем при рождении будущего короля Людовика XIV». На гобеленах в королевских апартаментах были изображены эпизоды Троянской войны, а расписанные красками потолки рассказывали историю об Ахилле. Галерея замка была украшена полотнами, изображающими двадцать сражений, имевших место во времена правления Ришелье. В расположенном наверху фризе было представлено такое же количество небольших полотен, изображающих сражения древнего мира. Над камином в вестибюле висела картина с изображением Геркулеса, одолевающего Гидру. На картине был написан лозунг: «Armandus Richeleus / Hercules Admirandus» (Арман Ришелье / Почитатель Геркулеса). Апартаменты Ришелье были украшены портретами его предков и величайших правителей Европы. По обеим сторонам камина, находящегося в галерее, висели портреты с изображением короля и Ришелье на конях. Из пятидесяти полотен, находящихся в замке в Рюэйе, портреты составляли примерно половину. В комнате, где трапезничал Ришелье, висели два портрета дофина.

В течение своей карьеры Ришелье неоднократно заказывал свои портреты; большую часть из них написал Филипп де Шампань, уроженец Испанских Нидерландов. Кардинал отдавал предпочтение этому художнику по различным причинам. Возможно, ему было приятно взять под свое крыло художника, написавшего портрет короля Испании, но скорее всего Ришелье был поражен мастерством Шампаня, в особенности его использованием цвета. Ришелье любил сильных духом людей; Шампань однажды посмел ослушаться кардинала, приказавшего ему поселиться в замке Ришелье на время его декорирования. Подобное проявление независимости было чрезвычайно редким явлением среди окружения кардинала и, вероятно, понравилось ему. Тем не менее в вопросах живописи Шампань полностью подчинялся пожеланиям своего покровителя.

В 1628 году в знак благодарности за покорение Ла-Рошели Ришелье заказал Шампаню картину «Поклонение Шефердса» для аббатства Сен-Бенуа-де-Куенси. Эта картина была одной из двух картин на религиозную тему, написанных Шампанем для Ришелье. В 1635 году он приступил к реставрации отдельных частей Дворца кардинала, а затем к украшению купола часовни Сорбонны. В обоих случаях он следовал рекомендации Ришелье. Так, в Галерее великих людей он намеревался показать, что величие Франции создавалось духовными лицами и воинами, а Ришелье отличался редким сочетаний качеств и того и другого. В Сорбонне он избрал маньеристский стиль росписи купола в подражание работам, проводимым на куполе собора Святого Петра на момент визита Ришелье в 1606–1607 годах. Чаще всего Ришелье заказывал Шампаню нарисовать свои портреты, из которых сохранились двадцать четыре работы. Несмотря на то, что портреты писались в разное время, на них нет никаких примет возраста или болезни позировавшего кардинала. Это объясняется тем, что Ришелье просил Шампаня отретушировать портреты таким образом, чтобы они соответствовали портрету, написанному в 1640 году. За исключением трех портретов, кардинал на всех картинах изображен стоящим во весь рост. Как правило, духовные лица изображались на портретах сидя: только правители и государственные деятели были изображены во весь рост. Из этого становится очевидным, что Ришелье хотел быть причисленным к ним.

Обхождение кардинала с Рубенсом и покровительство, оказываемое им художникам различных, часто противоречащих друг другу, стилей, свидетельствует об отсутствии у Ришелье вкуса. Тем не менее это обвинение может быть отклонено. Если бы Ришелье действительно не нравился Рубенс и его искусство, он не заказал бы ему две картины для своего кабинета. В качестве сюринтенданта Марии Медичи кардинал пригласил Рубенса для завершения украшения Галереи Генриха IV в Люксембургском дворце, которая оказалась даже большим шедевром, чем Галерея Медичи. Поведение Ришелье объяснялось скорее политическими, нежели эстетические соображения. Рубенс был не только художником; он был также опытным дипломатом, глубоко убежденным в справедливости Габсбургов. Ришелье имел веские причины предполагать, что мастерская художника являлась гнездом политических интриг.

Тот факт, что Ришелье покровительствовал художникам различных школ, неоспорим. Он пользовался услугами Вуэ, основателя барокко во Франции, Стелла и Пуссена, вероятно самых классических художников, и Виньона, углубившего маньернстские традиции. Но нельзя осуждать кардинала за то, что он не признавал художественные стили, изобретенные впоследствии. Он далеко забрасывал свои сети в поисках таланта. Он не только предоставлял работу художникам с установившейся репутацией; он искал молодых людей с признаками таланта. Шампаню было 36 лет, Лаиру — 33, а Лебрену — 22, когда кардинал открыл их.