Роль читателя. Исследования по семиотике текста
Шрифт:
Однако грандиозный замысел Малларме был утопией: поэт постоянно усложнял его все более изощренными дополнениями – и неудивительно, что замысел этот так никогда и не был завершен. А если бы он был завершен, мы не знаем, обладал бы конечный продукт какой-либо реальной ценностью или нет. Вполне возможно, что он оказался бы всего лишь мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия, которое достигло бы в нем крайней точки своего творческого развития. Я склонен думать, что именно это и произошло бы, но во всяком случае интересно знать, что у с'aмого порога современного периода существовал столь мощный замысел «произведения в движении», и это свидетельствует о том, что определенные интеллектуальные тенденции могут до поры до времени существовать в скрытом виде, прежде чем они усваиваются культурой в целом и органически интегрируются в общую картину эпохи.
1.4
В каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом. Так, завершенное и однозначное произведение (l’opera conchiusa е univoca) средневекового художника отражало представление о космосе как об иерархии предопределенных состояний. Произведение искусства как средство педагогического воздействия, как моноцентричная и необходимая конструкция (обладающая, например, жесткой внутренней структурой стихотворного размера
Открытость и динамизм барокко соотносятся с возникновением нового научного сознания: замена осязаемого зримым означает, что теперь на первый план выдвигается субъективный момент и внимание перемещается с сущности (the essence, l’essere) на видимые формы (the appearance, l’apparenza) произведений архитектуры и живописи. Все это отражает повышающийся интерес к психологии впечатлений и ощущений, одним словом – эмпиризм, который превращает аристотелевское понятие субстанция в ряд субъективных восприятий наблюдателя. С другой стороны, такие эстетические нововведения, как отказ от необходимого фокусирующего центра композиции и от предписанной зрителю точки зрения, отражали коперниковское видение Вселенной. Как известно, это видение отвергло идею геоцентризма и связанные с нею метафизические построения. В современной научной вселенной, как и в архитектуре и живописи барокко, все части наделены равной ценностью и равным достоинством, а целое стремится объять бесконечность, отвергая любые идеально-нормативные концепции мира. Преобладает общее стремление ко все новым и новым открытиям и к постоянно обновляемому контакту с реальностью.
«Открытость», которую мы видим в декадентском напряжении символизма, также по-своему отражает общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов. Например, у Малларме была идея создать разборную (deconstructible, scomponibile) книгу, которая существовала бы во многих измерениях: книгу в целом можно было бы разделять на подвижные плоскости, которые, в свою очередь, можно было бы разнимать, создавая меньшие части, столь же изменчивые и разъемные. Этот проект Малларме очевидным образом напоминает вселенную неевклидовой геометрии.
Итак, не будет слишком большой натяжкой усматривать в поэтике «открытого» произведения – и особенно в поэтике произведения в движении – более или менее конкретные аналогии с тенденциями современной научной мысли. К примеру, стало уже общим местом использовать понятие пространственно-временного континуума для объяснения структуры вселенной в произведениях Дж. Джойса. Анри Пуссёр предложил пробное определение своих музыкальных композиций, в котором используется термин «поле возможностей» [113] . Таким образом, композитор заимствует два весьма красноречивых специальных термина современной культуры. Понятие поле взято из физики; оно ревизует классические идеи о причинно-следственных отношениях как о жесткой и однонаправленной системе: идея «поля» подразумевает сложное взаимодействие различных сил, множественность возможных событий и всеобъемлющий динамизм целого. Понятие возможность взято из языка философии и отражает общую тенденцию в современной науке: отказ от статического, силлогистического видения миропорядка и открытость к изменчивости личных решений, к ситуативности и исторической обусловленности ценностей.
113
См. выше раздел 1.1.
Если один музыкальный сегмент уже больше не предопределяет необходимым образом другой, непосредственно за ним следующий, если [как в серийной музыке] уже не существует той тональной системы, которая некогда позволяла слушателю предслышать следующие шаги в музыкальном высказывании, опираясь на те, которые им физически предшествовали, то это, несомненно, часть общего кризиса самого принципа причинности. Двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut – aut (или – или), т. е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, – такая логика уже больше не является единственным инструментом философского исследования. В обращение входят многозначные логики, и они вполне способны учитывать неопределенность (indeterminacy, l’indeterminato) как правомерный элемент процесса познания. Этой интеллектуальной атмосфере вполне соответствует поэтика «открытого» произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя – это часть той прерывности (discontinuity, discontinuit`a), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире.
И в «Книге» Малларме, и в тех музыкальных композициях, о которых шла речь, можно проследить общую тенденцию: добиваться того, чтобы каждая конкретная реализация произведения не совпадала с его исчерпывающим определением; каждое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает его; каждое исполнение претворяет произведение в реальность, но само по себе оно лишь дополнительно по отношению ко всем другим возможным исполнениям данного произведения. Можно сказать, что каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии одновременно дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение.
Вероятно, не случайно и то, что подобные поэтические и художественные системы возникли в ту же эпоху, когда физики выдвинули принцип дополнительности, согласно которому невозможно одновременно, в рамках одной системы терминов, описать различные аспекты поведения элементарной частицы. Для описания этих различных аспектов используются различные модели, которые (согласно Гейзенбергу) адекватны лишь при условии их уместного употребления; поскольку эти модели противоречат друг другу, они рассматриваются как взаимно дополнительные [114] . Быть может, мы вправе сказать, что для тех произведений искусства, о которых идет речь, неполное знание о системе есть сущностная черта самой формулировки этого знания. Поэтому мы вправе также, вслед за Нильсом Бором,
утверждать, что «данные, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть полностью поняты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как [взаимо]дополнительные в том смысле, что только вся совокупность [наблюдаемых] явлений исчерпывает возможную информацию об [исследуемых] объектах» [115] .114
См.: Heisenberg W. Physics and Philosophy. L.: Allen and Unwin, 1959. Ch. 3.
115
Bohr N. Discussion with Einstein on Epistemological Problems in Atomic Physics // Albert Einstein: Philosopher-Scientist / Ed. by P. A. Schlipp (Library of Living Philosophers). Evanston, Ill., 1949. P. 210. Теоретики-эпистемологи, занимающиеся квантовой методологией, справедливо предостерегают от наивного перенесения категорий физики в области этики и психологии (в частности, против отождествления принципа неопределенности с моральной свободой; см.: Frank P. Present Role of Science: Opening Address to the Seventh International Congress of Philosophy [Франк Ф. Роль науки в наше время: Вступительное обращение к Седьмому международному конгрессу философов]. Венеция, сентябрь 1958). Поэтому было бы неверно понимать мои слова как утверждение аналогий между структурами произведений искусства и предполагаемыми структурами мира. Неопределенность, дополнительность, недетерминированность – это не модусы бытия в физическом мире, но лишь удобные способы описания этого мира. И меня в данном случае интересуют не гипотетические связи и / или подобия между «онтологией» мира и морфологическими свойствами произведения искусства, но соотношение между методами объяснения физических процессов, с одной стороны, и методами объяснения процессов художественного творчества и восприятия – с другой. Иными словами, соотношение между научной методологией и поэтикой.
Выше уже шла речь о неоднозначности (ambiguity, ambiguit`a) как этической позиции и философской проблеме. Современные психология и феноменология употребляют термин «неоднозначности восприятия» (perceptive ambiguities, ambiguit`a percettive), под которым понимается возможность отрешиться от рутины привычного восприятия и почувствовать мир во всей его свежести – прежде чем вступит в силу фиксирующее действие привычки.
Уже Э. Гуссерль [в своих «Cartesianische Meditationen»] заметил, что
«Jedes Erlebnis hat einem im Wandel seines Bewusstseinszusammenhanges und im Wandel seiner eigenen Stromphasen wechselnden Horizont… Z. B. zu jeder "ausseren Wahrnehmung geh"ort die Verweisung von den eigentlich wahrgenommenen Seiten des Wahrnehmungsgegenstandes auf die mitgemeinten, noch nicht wahrgenommenen, sondern nur erwartungsm"assig und zun"achst in unanschaulicher Leere antizipierten Seiten – als die nunmehr wahrnehmungsm"assig kommenden, eine stetige Protention, die mit jeder Wahrnehmungsphase neuen Sinn hat. Zudem hat die Wahrnehmung Horizonte von anderen M"oglichkeiten der Wahrnehmung als solchen, die wir haben k"onnten, wenn wir t"atig den Zug der Wahrnehmung anders dirigieren, die Augen etwa, statt so, vielmer anders bewegen, oder wenn wir vorw"arts oder zur Seite treten w"urden usw» [116] .
116
«Каждое переживание имеет [свой особый] горизонт, меняющийся по мере изменения связей сознания и по мере смены фаз этого переживания… Например, в каждом внешнем восприятии есть отсылка от собственно воспринимаемых сторон предмета восприятия к соподразумеваемым, еще не воспринимаемым [его] сторонам, которые лишь предвосхищаются в ожидании и, на первых порах, в недоступной зрению пустоте – т. е. [к сторонам], которым еще только предстоит войти в восприятие, иначе говоря – к некой постоянной протекции, которая с каждой [новой, очередной] фазой восприятия обретает новый смысл. К тому же [каждое данное] восприятие обладает горизонтами других возможностей восприятия как такового, которые мы могли бы осуществить, если бы, действуя, по-иному направили ход восприятия: например, если бы направили взгляд не так, а иначе, если бы продвинулись вперед или отошли в сторону и т. д.». См. рус. пер. В. И. Молчанова, послуживший основой для данного перевода, в кн.: Гуссерль Э. Картезианские медитации. М., 2001. С. 38. // Протенция (от лат. protensio – букв. «протягивание») – термин гуссерлианской феноменологии времени: предвосхищение как один из моментов восприятия.
Сартр замечает, что никакой существующий объект никогда нельзя свести к конечному ряду проявлений, потому что каждое из них соотносится с постоянно меняющимся субъектом восприятия. Объект не только имеет различные Abschattungen (оттенки, облики), но и каждый Abschattung может быть увиден с различных точек зрения. Чтобы дать определение объекта, его (объект) следует соотнести со всем рядом его возможных проявлений. Таким образом, традиционный дуализм «сущности» и «явления» заменяется на оппозицию конечного и бесконечного, причем бесконечное помещается в самую сердцевину конечного. Такая «открытость» присуща каждому акту восприятия. Она характеризует каждый момент нашего познавательного опыта. Это значит, что в каждом объекте как бы заключена некая сила, иначе говоря, «способность развернуться в ряд действительных или возможных проявлений» [117] . Проблема соотношения между объектом и его онтологической основой при таком подходе (постулирующем «открытость» восприятия) заменяется проблемой соотношения между объектом и тем множеством разнообразных восприятий, которое мы можем от него получить [118] .
117
Sartre J.-P. L’^etre et le n'eant. Essai d’ontologie ph'enom'enologique. P.: Gallimard, 1957 (1943). P. 13–14. («…une certaine “puissance” revient habiter le ph'enom`ene et lui conf'erer sa transcendance m^eme: la puissance d’^etre developp'e en une serie d’apparitions r'eelles ou possibles».)
118
См.: Sartre J.-P. L’^etre et le n'eant. P.: Gallimard, 1943. Ch. 1.