Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Во избежание терминологической путаницы надо подчеркнуть, что в данном случае термин «открытое произведение» используется для описания новой диалектики между произведением искусства и его исполнителем-интерпретатором – и такое использование этого термина следует отличать от иных, более традиционных (но столь же возможных и легитимных) его употреблений.

Так, например, специалисты по теории эстетики часто используют понятия завершенность (completeness, definitezza) и открытость (openness, apertura) при анализе того или иного конкретного произведения искусства. Эти два слова обозначают обычную ситуацию, в которой мы все оказываемся, когда воспринимаем произведение искусства: мы видим в нем конечный продукт творческих усилий автора создать такую последовательность коммуникативных эффектов, которую каждый индивидуальный адресат может понять по-своему. Адресат поневоле вовлекается в процесс взаимодействия стимулов и ответных реакций, который во многом зависит от его, адресата, индивидуальной способности воспринимать данное произведение. Таким образом, с одной стороны, автор предоставляет адресату завершенный продукт, подразумевая, что данное произведение должно быть воспринято и оценено именно в той форме, в какой автор его задумал и создал. Однако, с другой стороны, вовлекаясь в игру (взаимодействие) получаемых стимулов и своих собственных реакций, адресат неизбежно привносит в этот процесс свой собственный жизненный опыт, свою сугубо индивидуальную манеру чувствовать, свою определенную культуру, свой комплекс вкусов, наклонностей и предрассудков. Поэтому восприятие и понимание им исходного произведения всегда модифицировано этой индивидуальной точкой зрения. По сути дела, произведение искусства приобретает тем большую эстетическую ценность, чем больше число различных точек зрения, с которых оно может быть воспринято и понято. Все эти различные точки зрения обогащают восприятие многообразными резонансами и отзвуками без ущерба для изначальной сути самого произведения. Этим произведение искусства отличается, например, от дорожного знака, который может и должен быть увиден и понят лишь в одном определенном смысле; если же какой-нибудь водитель с богатым воображением придаст данному знаку некое иное, фантастическое значение, то тогда для него (водителя) этот знак просто перестанет быть этим дорожным знаком с этим конкретным значением.

Произведение искусства, таким образом, – это завершенная и закрытая форма, уникальная как организованное органическое целое, но в то же время – открытый продукт, поскольку он может быть подвергнут бесчисленному числу различных интерпретаций, не посягающих на его неизменную самотождественность. Поэтому любое восприятие произведения искусства – это одновременно и интерпретация, и исполнение, потому что при каждом восприятии произведение позволяет увидеть себя с иной, новой точки зрения.

Тем не менее очевидно, что произведения вроде музыкальных композиций Берио и Штокхаузена «открыты» в гораздо более радикальном смысле. Есть соблазн сказать, что они вполне буквально «не завершены» и что автор передает их исполнителю, словно детскую игру «Конструктор», состоящую из набора деталей, и как будто не озабочен тем, как именно эти детали, эти компоненты будут использованы.

Такая интерпретация данного феномена столь же парадоксальна, сколь и неточна, ошибочна, но подобная ошибка, подобное недопонимание обусловлены непосредственным восприятием этих музыкальных форм. Более того, сам факт недопонимания – продуктивен: он побуждает нас задуматься о том, почему современный художник ощущает потребность в подобных творческих поисках, какова была та историческая эволюция эстетики, которая привела к таким поискам, и какие факторы в современной культуре им способствуют. Только продумав эти вопросы, мы сможем подступиться к анализу новых художественных опытов с точки зрения теоретической эстетики.

1.2

Как заметил Анри Пуссёр, поэтика «открытого» произведения поощряет «сознательную свободу» исполнителя и помещает его в самый центр системы бесчисленных взаимосвязей; он волен творить из них любые формы, не будучи связан никакой внешней необходимостью, которая бы предписывала ему те или иные способы организации материала [87] . На это можно было бы возразить (ссылаясь на более широкое значение слова «открытость», о котором шла речь выше), что любое произведение искусства, даже если оно не поступает к адресату в незавершенном виде, требует свободного, творческого восприятия хотя бы потому, что оно не может быть по-настоящему оценено, если исполнитель-интерпретатор не создаст его как бы вновь (reinvents, reinventa) в своего рода психологическом сотрудничестве с автором произведения. Однако подобное возражение воспроизводит теоретические взгляды современной эстетики, взгляды, выработанные в результате длительной рефлексии о природе и функции искусства. Конечно же, художник, творивший несколько веков тому назад, был далек от осознания этих проблем. Напротив, в наши дни именно люди искусства лучше других осознают их значение. Поэтому вместо того, чтобы просто принимать «открытость» как неизбежный элемент любой интерпретации художественного произведения, современный художник превращает ее в составляющую своего собственного творчества, создавая произведения, в которых изначально заложена максимально возможная «открытость».

87

См.: Pousseur H. La nuova sensibilit`a musicale // Incontri Musicali. 1958. № 2. P. 25.

Значимость субъективного фактора в интерпретации произведения искусства (поскольку любая интерпретация подразумевает взаимодействие между адресатом и самим произведением как объективным фактом) отмечалась уже древнегреческими и римскими авторами, особенно когда они рассматривали изобразительные искусства. Так, Платон [88] в диалоге «Софист» замечает, что художник изображает пропорции, не следуя некоему объективному канону, но определяя их относительно того угла зрения, под которым изображаемое видно зрителю. Витрувий [89] различает «symmetria» и «eurhythmia», подразумевая под последней приспособление объективных пропорций к потребностям субъективного видения. Научная и практическая разработка методов изображения перспективы свидетельствует о том, как постепенно все яснее осознавалось значение интерпретирующей субъективности в восприятии произведения искусства. Но столь же очевидно, что это понимание порождало стремление ограничить «открытость» произведений искусства и усилить их «закрытость». Различные приемы изображения перспективы были просто уступками точке зрения наблюдателя, имеющими своей главной задачей заставить его смотреть на изображенное единственно возможным правильным образом, т. е. именно так, как автор произведения (художник) хотел направить его внимание и для чего он и изобрел все эти визуальные приемы.

88

Платон. Соч.: В 4 т. Т. 2. M., 1970. С. 349.

89

Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. С. 25–26. Греческое слово symmetria в трактатах Витрувия современные исследователи переводят как «соразмерность». Слово же eurhythmia (также греческое) толкуется как «гармония соразмерностей», «гармония соотношений».

Рассмотрим еще один пример. В Средние века возникла теория аллегории, которая утверждала возможность чтения и толкования Священного Писания (а позже и поэзии, и произведений изобразительного искусства) не только в буквальном смысле, но еще и в трех других смыслах: моральном, аллегорическом и анагогическом. Эта теория хорошо известна благодаря Данте, но начало ее восходит к св. Павлу («videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem» [90] ); затем ее развивали св. Иероним, Августин, Беда Достопочтенный, Иоганн Скот Эриугена, Гуго и Ришар Сен-Викторские, Алан Лилльский, Бонавентура, Фома Аквинский и другие – так что она стала центральной в средневековой поэтике. С точки зрения данной теории, любое произведение наделено некоторой «открытостью». Читатель текста знает, что каждое предложение и каждый троп «открыты» для разных смыслов, которые он, читатель, должен искать и находить. В зависимости от своего собственного состояния в данный конкретный момент читатель может выбрать один из возможных интерпретационных ключей – тот, который представляется ему подходящим для данного духовного состояния. Он, читатель, может использовать произведение согласно избранному смыслу (как бы призывая данное произведение к жизни заново, по-иному, не так, как это было при предшествующем чтении). Однако подобную «открытость» вовсе не следует понимать как «неопределенность» коммуникации, как «безграничность» возможностей формы и полную свободу восприятия. На самом деле речь идет о наборе жестко предустановленных и предписанных интерпретационных решений, которые никогда не позволят читателю выйти из-под строгого авторского контроля. Данте вкратце обрисовал данную ситуацию в своем тринадцатом письме [91] :

90

Первое послание к Коринфянам, 13,12. В церковнославянском переводе: «Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу». В синодальном переводе: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу». Это одна из любимых новозаветных цитат У. Эко.

91

Письмо Данте к его покровителю и другу, правителю Вероны Кан Гранде делла Скала. Перевод полного текста письма см. в книге: Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов (Литературные памятники). М., 1968. С. 384–394. По словам И. Н. Голенищева-Кутузова, подлинность этого письма «долгое время оспаривалась, и в настоящее время авторство Данте признается не всеми» (Там же. С. 444).

«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius [92] . Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».

92

«Книга псалмов Давидовых» (Псалтирь), 113, 1–2. В русском синодальном переводе: «Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова – из народа иноплеменного, Иуда сделался святынею Его, Израиль – владением Его».

Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями [93] . Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.

93

Бестиарий – жанр средневековой европейской литературы: сборники аллегорических повествований (нередко стихотворных) о различных животных, растениях или даже камнях. Сборники, посвященные исключительно камням, назывались лапидариями.

И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.

Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.

Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как agudeza [94] , wit [95] , maraviglia [96] и т. д., по сути дела, идут гораздо дальше, чем можно судить по их «византийской» [97] внешности: они стремятся утвердить творческую роль нового человека. Он уже не должен воспринимать произведение искусства как предмет, которым следует наслаждаться строго определенным образом. Произведение искусства для человека теперь – это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение. Впрочем, такое описание принадлежит уже современному искусствоведению, сформулировавшему «эстетические каноны» барокко. Было бы рискованно интерпретировать поэтику барокко как осознанную теорию «открытого произведения».

94

Agudeza – букв. «острота (мысли)», «остромыслие» (исп.), термин из поэтологического трактата испанского писателя и философа Валтасара Грасиана-и-Моралеса (1601–1658) «Agudeza у arte de ingenio». («Остромыслие и искусство изощренного ума», 1640-е гг.)

95

Wit – английский аналог термина agudeza (см. предыдущее примечание).

96

Maraviglia (meraviglia) – букв. «удивление», «изумление», «(нечто) удивительное и поразительное», «чудо» (ит.), еще одно ключевое слово-термин поэтики барокко.

97

В итальянском языке слово bizantino («византийский»), кроме смысла прямого, историко-географического, означает еще и «педантичный», «буквоедский», «начетнический», «схоластический». Английское прилагательное Byzantine имеет и такие значения, как «переусложненный», «полный хитросплетений».

В эпоху между классицизмом и Просвещением возникло еще одно понятие, представляющее для нас интерес в данном контексте. Речь идет о понятии чистая поэзия, которое обрело популярность именно потому, что универсальные идеи и абстрактные каноны вышли из моды, в то время как английский эмпиризм все более решительно ратовал за «свободу» поэта и таким образом подготавливал почву для будущих теорий художественного творчества. От деклараций Э. Бёрка об эмоциональной силе слов [98] был всего лишь один небольшой шаг к учению Новалиса о чисто намекающей (evocative, evocativo) силе поэзии как искусства расплывчатых смыслов и смутных очертаний [99] . Идея теперь считается тем более оригинальной и стимулирующей, «чем больше возможностей она дает для взаимодействия и взаимосближения понятий, воззрений и мнений. Лишь в том случае, когда произведение искусства являет множество интенций, множество смыслов и, главное, большое разнообразие способов, какими его можно понять и оценить, – лишь в таком случае мы можем заключить, что оно имеет жизненный интерес и представляет собой чистое выражение личности» [100] .

98

Очевидно, имеется в виду следующее высказывание Э. Бёрка: «Слова… в состоянии часто воздействовать на нас столь же сильно, как и вещи, которые они представляют, а иногда и гораздо сильнее» (Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: М., 1979. С. 196).

99

Вероятно, У. Эко имел в виду суждения Новалиса о поэзии, содержащиеся в его «Фрагментах». Например: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного… Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д.».

100

Об эволюции (в этом смысле) поэтов эпохи предромантизма и затем романтизма см.: Anceschi L. Autonomia ed eteronomia dell’arte. 2^a ed. Firenze: Vallecchi, 1959.

Завершая речь о природе романтизма, полезно вспомнить, когда и где впервые появилась осознанная поэтика «открытого» произведения. Время – конец XIX века, эпоха символизма; текст – «Art Po'etique» Поля Верлена:

De la musique avant toute chose,Et pour cela pr'ef`ere l’impair,Plus vague et plus soluble dans l’air,Sans rien en lui qui p`ese ou qui pose [101] .

Программное заявление Малларме еще более эксплицитно и резко: «Nommer un objet, с’est supprimer les trois quarts de la jouissance du po`eme, qui est faite du bonheur de deviner peu `a peu: le sugg'erer… voil le r^eve…» [102] . Важно, чтобы с самого начала никакой определенный и однозначный смысл не навязывал себя воспринимающему сознанию. Пробелы вокруг слова и другие типографские приемы, пространственная организация страницы с поэтическим текстом – все это должно способствовать созданию некоего ореола неопределенности вокруг текста, должно придавать ему бесконечные суггестивные возможности.

101

Музыку прежде всего – // и поэтому предпочитай нечеткое (букв. нечетное), // более расплывчатое (смутное, неопределенное) и более растворимое в воздухе, // в чем нет ничего, что весит или что утверждает (устанавливает) (фр.).

102

Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэзией, которое состоит в счастии постепенного угадывания: намекать… – вот мечта [поэта]… (фр.).