Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Нередко текст определяет свой топик просто путем повторения ряда семем, принадлежащих одному семантическому полю, иначе говоря – повторением ключевых слов [50] . Иногда такие семемы навязчиво повторяются по всему тексту. В других случаях подобные семемы не рассыпаны щедро по тексту, а расположены стратегически. В таких случаях чуткий читатель, ощущая нечто необычное в dispositio [51] , пытается делать абдукции [в смысле Ч. Пирса] (т. е. строить гипотезы о скрытых закономерностях текста) и проверять их по ходу дальнейшего чтения. Поэтому при чтении художественных текстов читателю приходится по многу раз возвращаться к уже прочитанному; вообще говоря, чем сложнее текст, тем менее линеарно должно быть его чтение, тем больше необходимость возвращаться и перечитывать прочитанное, даже по нескольку раз, а в некоторых случаях – от конца текста к его началу.

50

См. работу А. Греймаса (Greimas, 1973, 170) и его понятие parcours figuratif («фигуративный отрезок»). См. также Groupe d’Entrevernes, 1977, 24 и van Dijk, 1975 (в связи с понятием ключевые слова).

51

Расположение [материала в речи] (лат.) – термин риторики.

В главе 8 мы увидим, что в рассказе Альфонса Алле есть, по сути дела, два топика: один – для наивного читателя, а другой – для читателя критического, искушенного. Первый топик достаточно очевиден, поскольку он явлен навязчивым повторением ключевых слов. Второй топик тщательно скрыт: подобно похищенному письму [52] . Он виден только проницательному читателю, который способен «учуять», где, в каких точках текста, стратегически расположены соответствующие ключевые слова.

52

Аллюзия на рассказ Эдгара По «Похищенное письмо» («A Purloined Letter»).

Таким образом, в зависимости от выбранного топика читатель может прочитать текст или как рассказ об адюльтере, или как рассказ о недоразумении. Такое двойное чтение осуществляется на более высоком уровне нарративных макровысказываний («ящичек» № 6 на рис. 0.3), но ключевые слова разбросаны по линейной манифестации текста.

В обоих случаях выбранный топик определяет тот ряд семантических амальгамаций, который и устанавливает единый уровень смысла, или изотопию. А. Греймас определяет изотопию как «набор избыточных семантических категорий, которые делают возможным единообразное прочтение повествования» (Greimas, 1970, 188). Есть тесная связь между топиком и изотопией (подчеркнутая общим корнем двух слов); однако есть и существенное различие между этими двумя понятиями – по крайней мере в двух отношениях. Топик (как подразумеваемый вопрос) дает направление семантическим экспликациям, т. е. выбору-предпочтению (selection) тех семантических свойств, которые могут или должны приниматься во внимание при чтении данного текста; иными словами, топики как таковые – это средства создания изотопии. Релевантные семантические категории (на базе которых устанавливается та или иная изотопия) отнюдь не всегда очевидны, и потому именно топик (как подразумеваемый вопрос) – это та абдуктивная схема, которая помогает читателю решать, какие семантические свойства следует актуализовать. Изотопии же – это актуальная текстовая верификация, т. е. проверка на рассматриваемом тексте выдвигаемых в процессе абдукции пробных гипотез ^xv.

Итак, абдукция текстового топика помогает читателю:

a) выбрать верные фреймы;

b) свести их к удобовоспринимаемому формату, «проявляя с увеличением» или, напротив, «усыпляя» те или иные семантические свойства лексем, подлежащие амальгамации;

c) установить ту изотопию, согласно которой он, читатель, решает интерпретировать линейную манифестацию текста, чтобы актуализовать структуру его дискурса.

При этом существует иерархия изотопий, и мы увидим, что эта категория работает также и на следующем уровне.

0.7. Повествовательные (нарративные) структуры [ «ящичек» № 6]

0.7.1. От сюжета к фабуле

0.7.1.1. Когда уже актуализован уровень дискурса, читатель знает, что «происходит» в данном тексте. Выходя на все более высокие уровни абстракции, читатель может дать резюме текста в форме одного или нескольких макровысказываний (см.: van Dijk, 1975).

Чтобы лучше понять этот последовательный процесс абстрагирования, стоит вернуться к старому противопоставлению, пригодному и поныне в качестве первого подступа к проблеме: к различению, предложенному русскими формалистами, между фабулой и сюжетом [53] .

53

См. рассмотрение этой темы у В. Эрлиха (Erlich, 1954).

Фабула – это базовая схема повествования, логика действий и синтаксис персонажей, ход событий во времени. Отнюдь не всегда это последовательность именно человеческих действий (физических или иных): фабула может представлять собой также и трансформацию идей во времени или ряд событий, происходящих с неодушевленными предметами.

Сюжет – это «история» (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, замечаниями в скобках, а также со всеми языковыми приемами.

Согласно этим определениям, сюжет повествовательного текста совпадает с его дискурсивной структурой. Сюжет можно также рассматривать как предварительный и гипотетический синтез, осуществляемый читателем тогда, когда уже завершена актуализация структур дискурса. Возможно, что при таком предварительном синтезе актуализованных интенций некоторые лексические элементы, а также некоторые менее важные или (по всей видимости) нерелевантные микропоследовательности могут быть пропущены, оставлены без внимания; некоторые же предложения могут быть переформулированы путем аналитического перефразирования. Из-за всех этих неопределенностей я не выделил фазу актуализации сюжета в отдельный «ящичек». Но очевидно, что, переходя от одной промежуточной абстракции к другой (число и формы которых неопределенны), читатель в конце концов способен выстроить более определенный ряд макровысказываний, образующих возможную фабулу.

Некоторые современные теории текста наивно предполагают, что эти макровысказывания должны представлять собой синтез микровысказываний, выраженных на уровне структур дискурса. Во многих случаях это может быть верно (некоторые полагают, например, что всего «Царя Эдипа» можно резюмировать как «найди виновного!»), но есть немало и таких повествований, применительно к которым нарративные макровысказывания должны расширять микроструктуры дискурса.

Вот лишь несколько примеров.

1) Какова фабула двух первых стихов «Божественной комедии» Данте? [54] (Иначе говоря, какими макровысказываниями можно резюмировать эти стихи?) Согласно средневековой теории четырех смыслов [55] , здесь можно говорить по крайней мере о четырех фабулах, каждая из которых выходит за пределы линейной манифестации текста.

2) Повествовательную структуру известной фразы / Dieu invisible cr'ea le monde visible / [56] – как хорошо знает каждый лингвист – можно изобразить так: «Есть Бог. Бог невидим. Бог создал мир. Мир видим».

54

«Nel mezzo del cammin di nostra vita // mi ritrovai per una selva oscura…» // «Земную жизнь пройдя до половины, // я очутился в сумрачном лесу…» // (Пер. М. Лозинского.)

55

См. главу 1, с. 117.

56

Точнее: «Dieu invisible а cr'e'e le monde visible» – «Господь незримый создал зримый мир» (фр.). Фраза из «Грамматики Пор-Рояля» А. Арно и К. Лансло. См.: Арно А., Лансло К. Грамматика общая и рациональная Пор-Рояля. М., 1990. С. 130; Арно А., Лансло К. Всеобщая рациональная грамматика (Грамматика Пор-Рояля). Л., 1991. С. 51.

3) Или вспомним восклицание старого Горация у Корнеля: / qu’il mour^ut! / [57] . Потребуется значительное расширение текста, чтобы перевести этот простой речевой акт в фабулу, т. е. в повествовательную форму.

Выше я употребил выражение «возможная фабула», потому что само понятие фабула (по крайней мере в его традиционном толковании) довольно проблематично. Можно сказать, что формулировка фабулы во многом зависит от сотворческой инициативы читателя: от того типа и уровня абстракции, который читатель избирает. Фабулы – это повествовательные изотопии. Так, например, «Айвенго» может быть и повествованием о том, что произошло с Седриком, Ровеной, Ребеккой и другими, а может быть повествованием о столкновении норманнов и англосаксов. Первая интерпретация хороша для переделки романа в киносценарий, вторая – для краткого резюме в статье для марксистского журнала.

57

Реплика Горация в трагедии Пьера Корнеля «Гораций» (действие второе, явление шестое). Получив известие (впоследствии оказавшееся ложным) о поражении римлян и о том, что его сын, молодой Гораций, якобы бежал с поля боя, старый Гораций произносит в его адрес слова, полные гнева. Римлянка Юлия спрашивает: «Но что же должен был он сделать?» – старый Гораций отвечает: «Умереть…» («Qu’il mour^ut…»).

Что такое «Царь Эдип» Софокла – история о раскрытии преступления (the story of detection) или история об инцесте и отцеубийстве? Я думаю, что есть традиционное предание об отцеубийстве и инцесте и есть трагедия Софокла, которая представляет собой историю раскрытия преступления, запечатленного в этом традиционном предании об отцеубийстве и инцесте. Впрочем, можно считать, что главный «интерес» трагедии Софокла – это именно традиционное предание, которое сюжет трагедии раскрывает для нас по ходу детективного сюжета. Следовательно, можно сказать, что в «Царе Эдипе» есть повествование первого уровня (детективное) и повествование второго уровня.