Россини

Чтобы спокойно писать музыку, Россини уехал в Пти-бур — загородный дом своего друга банкира Агуаадо. Там он наслаждался полной свободой, мог делать все что угодно, не считаясь со светскими условностями. Но так как маэстро любил общество, Агуадо пригласил на виллу приятную компанию. Хозяин дома и гости повели себя так, словно маэстро был монархом, и все с почтением наблюдали, как он работает. Однажды вечером, после ужина, Россини не смог скрыть своего плохого настроения.

— Что с вами? Работа не клеится? — поинтересовался Агуадо.

— Клеится. Только никак не могу справиться с одной сценой. В либретто она написана не так, как мне хотелось бы, как я чувствую. Этот академик Де Жуй просто ледяной человек, писатель, которого никак не растопить, даже если сунуть его в раскаленную печь. Представляете, мне нужно писать сцену клятвы. Делегаты трех кантонов спустились с гор, чтобы условиться о начале восстания против поработителей — надо спасти родину. Они готовы скорее умереть, чем жить в рабстве. Тут должна быть волнующая сцена с пылкими, бурными страстями. А в либретто я нахожу лишь несколько вялых строк. Какое убожество! Мне нужно, чтобы в этой сцене прозвучал крик души заговорщиков. Я чувствую, что их речь во время этой первой встречи должна быть напряженной, возбужденной. Каждый из них понимает и особую торжественность момента, и серьезность положения, каждый исполнен непреклонной решимости. Слова должны быть суровы, как горы, с которых они спустились. Я слышу тут воинственную музыку, глубоко взволнованную и предельно мужественную. Потом появляется Вильгельм Телль, он призывает всех на борьбу, воспламеняет, разжигает святую любовь к отечеству.

В этот кульминационный момент и должна прозвучать пророческая клятва освободить родину от австрийского ига. Тут нужны страстные, горячие слова, а я мучаюсь с какими-то бездушными стихами. Вот почему я так расстроен. Какое убожество!

Речь Россини, такая взволнованная, произвела на всех сильное впечатление, но потом заговорили о другом. А спустя полчаса к маэстро подходит молодой человек, секретарь банкира, и протягивает ему несколько страниц.

— Что это? — удивляется композитор.

Молодой человек отвечает:

— Мне бы хотелось, чтобы это оказалось тем, что нужно. Прочтите, пожалуйста, и если вам не понравится, извините мою неопытность и дерзость.

Маэстро начинает читать, и глаза его зажигаются радостью. Дойдя до конца, он восклицает:

— Ах, наконец-то! Наконец-то я получил именно то, что мне нужно! Этот юноша изложил в стихах ту самую сцену, о которой я вам только что говорил. Это мое спасение! Друг мой, как мне отблагодарить вас? Теперь с вашей помощью я смогу написать сцену клятвы так, как слышу ее.

Молодого человека звали Арман Марраст [75] , и пока маэстро сочинял музыку, он помогал ему оживлять и переделывать самые холодные и невыразительные эпизоды.

Яркая сцена клятвы предельно отчетливо предстала в сознании маэстро, когда он удил рыбу на берегу реки. Агуадо заметил, что маэстро уже некоторое время стоит недвижно, хотя поплавок его удочки прыгает, потому что на крючок попался карп. Он крикнул ему:

— Маэстро, тяните! Смотрите, какая прекрасная рыба вам попалась!

75

Марраст, Арман (1801–1852) — французский буржуазный политический деятель, литератор и публицист.

Маэстро не обернулся, не ответил.

— Маэстро, тяните, а то сорвется!

Но маэстро по-прежнему стоял, словно ничего не слыша, и смотрел на воду как зачарованный. Удивленный и даже немного обеспокоенный, Агуадо подошел к нему и тронул за плечо.

— Что случилось? — вздрогнув, спросил Россини.

— Вы поймали карпа, тяните его скорее, а то сорвется.

— Карпа? Какого карпа?

— Который попался вам на крючок.

Россини посмотрел на воду и по-детски весело, заразительно засмеялся.

— Дорогой Агуадо, я даже не заметил! Знаете, что я выловил в эти десять минут? Всю сцену клятвы для «Вильгельма Телля». А теперь, с вашего позволения, поспешу домой записать ее.

За пять месяцев была создана вся музыка огромной оперы. Вернувшись в Париж, Россини еще пять месяцев занимался инструментовкой. Если учесть объем оперы и старание, с каким он работал над ней, то десять месяцев — это очень небольшой срок.

Россини был убежден — и даже решился сообщить об этом друзьям, — он написал «нечто такое, что рождается не каждый день». Однажды утром, когда музыка была уже написана и он занимался инструментовкой, у него в гостях были бас Левассер и тенор Нурри, которым предстояло исполнить партии Вальтера и Арнольда. Как всегда, маэстро нужно было, чтобы кто-то находился рядом, когда он сочиняет. Вдруг он прервал работу и сказал друзьям:

— Идите-ка сюда, давайте вместе споем этот терцет.

Он сел за рояль, певцы стали по обе стороны от него, чтобы видеть ноты, маэстро сыграл вступление, затем дал им знак и запел сам. Волнение, которое испытывали певцы по мере того, как слушали эту музыку, впервые исполняя ее с листа, было таким сильным, что, закончив, оба они невольно наклонились к маэстро и обняли его, растроганные до слез. Возбужденный Левассер предложил еще раз исполнить терцет, но Нурри не смог, настолько он был потрясен этой музыкой.

*

Маэстро начал писать «Вильгельма Телля» в августе 1828 года. В ноябре газеты объявили, что скоро уже начнутся репетиции, но это заявление было преждевременным.

В январе 1829 года еще ничего не было известно о премьере. Но все говорили о «Вильгельме Телле», и нетерпение разжигалось всякими противоречивыми сведениями. Тем временем возникла трудность: не могла принять участия в спектакле синьорина Чинти, которую автор пригласил на роль Матильды. Синьорина Чинти сделалась синьорой Дамуро и не могла выступать на сцене, потому что, как вежливо и завуалированно сообщали газеты, «став законной супругой, синьора Дамуро добровольно обрекла себя на некоторые узаконенные неудобства, длительность которых можно определить довольно точно». Итак, опять отсрочка. Потом еще одна из-за того, что певица, которая должна была заменить Чинти-Дамуро, немка Фишер-Мараффа, не понравилась парижской публике при первом знакомстве с нею. Затем возникли другие причины, связанные с финансовыми вопросами.

Департамент изящных искусств затягивал переговоры о контракте на новых условиях, предложенных Россини, — пятнадцать тысяч франков за каждую новую оперу, бенефис в его пользу и пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год. Маэстро настаивал на скорейшем решении. Он хотел обеспечить свое будущее, заслужив уже право диктовать свои законы. Поэтому он подал в суд на администрацию королевского дома и предупредил Любера, директора Оперы: если ему не будут гарантированы эти деньги, он приостановит репетиции «Вильгельма Телля». Бюрократы решили, что это пустая угроза, и потянули еще. И тогда маэстро прекратил репетиции.

Тревога. Скандал. Но администрация по-прежнему не решалась заключить такой контракт. Тогда маэстро оставил дома партитуру уже законченных третьего и четвертого актов и предупредил Любера: если он не получит ответа в течение нескольких дней, то заберет из театра и первые два акта. Это было подобно удару грома! Театр целый год жил в надежде на новую оперу Россини. Были потрачены огромные средства, было готово все — декорации, костюмы. Любер в отчаянии поспешил к министру, и наконец 8 мая контракт был заключен, причем подписан лично королем Карлом X. Довольный, но еще более невозмутимый и бесстрастный, Россини вручил театру два последних акта и возобновил репетиции.