Рождение театра

Немирович-Данченко испытывал постоянную тревогу за избранный МХТ курс. Как никто он чувствовал постоянную опасность для театра (не имеющего постоянных субсидий и вынужденного зарабатывать на свое содержание) соскользнуть в сторону коммерческого, забавляющего, поверхностного искусства. Подстерегала и распространявшаяся эпидемия чисто формальных исканий, увлечений декадентской модой. МХТ не вполне избежал этих болезней.

И потому административный глава театра не уставал призывать к бдительности. В письмах, статьях и речах, в интервью и обращениях к труппе он взывал к гражданским чувствам своих соратников. Приведем некоторые из его наставлений. Еще до открытия МХТ Немирович-Данченко касался проблемы соотношения в репертуаре классики и современной драматургии. Его точка зрения была достаточно категорична: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым… Театр должен {15} служить душевным запросам современного зрителя!.. Отзывчивость… в ответах на его личные боли. Если бы современный репертуар был так же богат и разнообразен красками и формой, как классический, то театр мог бы давать только современные пьесы и миссия его была бы шире и плодотворнее, чем с репертуаром смешанным»[10], Необходим захват обширного круга «мучающих современного зрителя вопросов». Спустя четыре года он волнуется, почувствовав стремление сделать МХТ «модным», опасается, что «в нашем театре форма совершенно задушит содержание и, вместо того, чтобы вырасти в большой художественный театр с широким просветительским влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей»[11]. В обращении к членам товарищества МХТ Немирович-Данченко пишет: «Наш театр должен быть большим художественным учреждением, имеющим широкое просветительное значение, а не маленькой художественной мастерской, работающей для забавы сытых людей»[12]. Его приводит в «уныние», тревожит то, что возникшее «стремление к новизне формы, к новизне во что бы то ни стало, к новизне преимущественно внешней, пожалуй, даже только внешней, это стремление начало уже давить полет идей и больших мыслей… Театр изящных статуэток никогда не захватывал меня»[13]. По мере приближения к революции 1917 года обостряется внутреннее душевное состояние руководителя МХТ. Он чувствует нарастание кризиса, в нем кипит негодование, поднимается «злоба» и бунт при одной «мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которая так свойственна рабски налаженным буржуазным душам»[14]. Немирович критикует свой (поставленный ранее совместно со Станиславским) спектакль «Горе от ума» за то, что он «все-таки сведен к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста», и, размышляя о красоте, сделает резкий, но справедливый вывод: «В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать {16} бодрые души и как она, в то же время, может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то ока преимущественно только ласкает бессовестных»[15] (1915).

В мхатовской практике случались отступления от высокой просветительской миссии, но они никогда не становились правилом, не перерастали в тенденцию. В следовании жизни, в отношении к идейным задачам лидеры театра ориентиров не меняли. «В конце концов, ведь и Вы и я, — писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1936 году, — можно сказать, почти не меняли нашего направления с момента возникновения Художественного театра»[16]. И незадолго до смерти Владимир Иванович скажет молодому сотруднику МХТ: «Весь театр существует для познания человеческого»[17].

Немирович-Данченко и стремится выбирать пьесы, в которых дышит жизнь, отражаются больные, неотложные общественные проблемы, где через судьбы отдельных людей просматривалась бы судьба Родины. Его требовательной волей на афише МХТ утверждается не только А. П. Чехов, но и М. Горький, Л. Н. Толстой, появляются произведения Л. Н. Андреева, Г. Ибсена. Напомним, что все они — современники Художественного театра.

Уважением к достоинству личности, романтической верой в свободу, в возможность и необходимость поднять со дна жизни всех людей был пронизан спектакль «На дне». «Человек — это звучит гордо!» — воодушевленно призывал очнуться и задуматься о себе со сцены Сатин — К. С. Станиславский. «На дне» имело невероятный резонанс в публике. Немирович был в этом спектакле сопостановщиком Константина Сергеевича. Растроганный Горький подарил ему экземпляр «На дне», украшенный богатым переплетом с серебряной и золотой отделкой, на котором написал: «Половиной успеха этой пьесы я обязан Вашему уму и таланту, товарищ!»

В МХТ утвердилось восторженное отношение к Горькому. Вскоре на афише появились его «Дети солнца» (в той же совместной режиссуре). Спектакль ворвался в напряженную революционную атмосферу событий 1905 года как мощный снаряд, как обвинительный документ, направленный против прекраснодушия, безответственности и краснобайства русской интеллигенции, зараженной либерализмом. Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому {17} недоразумению. Массовую сцену в финале Немирович поставил так, что эту «мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала» («Из прошлого», с. 207). Зрители, у которых нервы оказались послабее, повскакали с мест, бросились из зала.

В сходной атмосфере, вызывая бурные реакции, шли ибсеновские «Доктор Штокман» и «Бранд». Благородный Штокман — едва ли не лучшая роль Станиславского — во имя истины мужественно и самоотречение шел наперекор обывательскому, мещанскому большинству. Требовательным максимализмом (все — или ничего!) захватывал публику Бранд — В. И. Качалов, мечтавший о счастье человечества, призывавший к радикальному переустройству общества: «Всею душою должны вы хотеть нового, все гнилое, старое — вырвать с корнем». «Бранд» казался его постановщику Немировичу-Данченко «самой революционной пьесой… революционной в лучшем и самом глубоком смысле слова»[18].

Духом протеста, смелой перекличкой с политической злобой дня были пронизаны и некоторые из постановок классиков. Весьма современным, актуальным стало мхатовское прочтение «Юлия Цезаря» Шекспира, поставленного Владимиром Ивановичем в канун революции 1905 года. Потрясающее воздействие на зрителей оказывала сцена гибели Цезаря. Политический смысл его убийства, историческая правда трагедии волен режиссера входили в соприкосновение с предгрозовой обстановкой в России. Сенатор Цинна у тела поверженного Цезаря подхватывал шест с надетой на него красной холщовой шапкой и, обращаясь ко всем, потрясая шестом, кричал: «Свобода, вольность, мертвым пал тиран. Бегите, провозглашайте это по улицам!»

Стремясь насытить репертуар «взрывными» произведениями, Немирович-Данченко пытается в 1905 году включить в него пьесы, ранее запрещенные цензурой. Но задуманные к постановке «Саломея» О. Уайльда и «Каин» Байрона не были осуществлены — общая цензура их разрешила, но твердое вето наложило высшее церковное руководство — Синод.

Подъем и последующий спад протестующего пафоса МХТ, радикалистских настроений в его коллективе, в репертуарных стремлениях отражал трансформацию общественного сознания. Театр имел своим основным кругом зрителей — либеральную интеллигенцию и молодежь, студенческую в особенности. Их настроения, мировоззрение {18} и чаяния в значительной мере питали и определяли идейно-художественную платформу МХТ. Характерна запись Немировича в дежурном дневнике театра в ноябре 1917 года: «Состав утренней публики почти обычный — средней интеллигенции…»[19].

Опыт революционных событий 1905 – 1907 годов произвел на интеллигентские круги ошеломляющее впечатление. Рухнули прекраснодушные романтические утопии, многое происходило совсем «не по Шиллеру». Вскрылись новые кричащие противоречия. От зоркого глаза Немировича-Данченко не могло укрыться, что «взбудораженная жизнь выбрасывала на поверхность и справедливое негодование и всякую муть и дрянь» («Из прошлого», с. 201).

Противоречия МХТ этой поры — типичные противоречия русского интеллигентского сознания начала XX века. Не миновали они и Немировича-Данченко. Он переживал происходившие в стране события остро, трудно, болезненно. Тревога глодала душу, лихорадочно работала мысль — травмированная, ищущая, жаждавшая духовной опоры. В резко изменившейся после потерпевшей поражение революции социально-исторической обстановке театр не мог оставаться на прежних позициях. «Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у Немировича в июне 1905 года[20]. Ему кажется, что театр отстает от времени, даже что ему грозит «гибель», которая заключается «не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни»[21]. И позднее, боясь, что искусство МХТ может лишиться своей актуальной силы, режиссер высказывает опасение, что и А. Н. Островский может показаться скучным, что и «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца довольно простоты» (поставленные в МХТ) «могут вконец усыпить общественную совесть»[22].

Вслед за Станиславским Немирович-Данченко был убежден, что Театр никогда не смеет стариться, останавливаться на достигнутом, застывать в каком-то одном направлении, Театр всегда должен следовать за Жизнью, за человеком и его мечтой… Но понять, куда же стала двигаться жизнь после событий 1905 года, оказалось совсем не просто. Все казалось таким ясным, весенне-радостным и светлым — совсем еще недавно, в те бурные кануны, когда призывным набатом {19} звенело горьковское «Пусть сильнее грянет буря!». После бури пришли смятение и растерянность… Апатия и подъем сменяли друг друга. «Театр наш мечется, вертится волчком, волнуется, кипит, бурлит, выбрасывает на поверхность много скверной накипи»[23], — писал Немирович-Данченко на исходе 1900-х годов. И сам он в ту пору во власти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные потери… Многое в моей жизни разваливается»[24]. Ему кажется, что его обступают корыстные, чуждые его душе люди — «клопы и тля, клещи».

Кризис сознания порождала возникшая в стране необычайно сложная, напряженная и драматическая общественно-культурная и политическая ситуация. «Духи злобы поднебесной», хищно нацелившиеся на Россию, действовали с нарастающей энергией. Тогда, как выразился выдающийся мыслитель и публицист С. Н. Булгаков, «легион бесов вошел в гигантское тело России и сотрясает его в конвульсиях, мучит и калечит». Сызнова завязалась борьба с многоголовым драконом, пролог которой развернулся еще в предшествующем XIX веке. В народном восприятии и дуэль Пушкина с Дантесом — это бой со Змеем Горынычем, бой за честь Отчизны.

Деятельность МХТ продолжалась в весьма конфликтном культурно-историческом контексте. Становилась все более очевидной разобщенность значительных слоев интеллигенции (в том числе и художественной) с народом. Нарастало вторжение чужеродных русской культуре сил, подъем нигилизма и демонофильства. Развивалась разрушительная деятельность модернистов, декадентов, энергично штурмовавших каноны национального искусства, ту «красоту», призвание которой, по Достоевскому, в том, чтобы «спасти мир». «Образы прекрасного» засевались «адским семенем растления и смерти» (Вл. С. Соловьев). Андрей Белый в своих публицистических статьях писал тогда о вторжении «пришлых людей», «оскопителей», самозваных посредников между народом и его культурой, которые стремились «интернациональной культурой» и «модерн-искусством» «разделить плоть нации от ее духа так, чтобы плоть народного духа стала бездушной, а дух народный стал бесплоден»[25].