Рождение театра
Шрифт:
Во многих явлениях искусства вместо умерщвленной жизни, взамен духовного света представал «труп красоты» (С. Н. Булгаков). Не {20} случайно рождение именно в ту пору змееборческого цикла монументальных трагических полотен художника Виктора Васнецова, запечатлевших в разных вариантах борьбу добра и света со Змеем Горынычем.
Болезненные разрастания в идеологии, культуре, искусстве приобрели всякого рода «искательство», тяга к созданию надуманных химерических доктрин, концепций и прогнозов. Подобным мировосприятием были заражены значительные слои российской интеллигенции, которую не случайно называли «самой бродячей из всех на свете». Философия М. Штирнера, Ф. Ницше, а также разного сорта доморощенных Смердяковых, люциферический гипноз теории сверхчеловека опьянили тогда многие головы, породив настоящую эпидемию в интеллигентских кругах.
Конечно, искусство МХТ находилось на противоположном полюсе общественной борьбы. Но это не значит, что болезни времени его не коснулись. Как уже говорилось, театр и его руководители порой теряли чувство гражданской ориентировки, начинали двигаться по обочине общественной жизни. Быстрее других это понимал и чувствовал Немирович-Данченко.
В 1909 году, начиная репетиции новой пьесы Л. Н. Андреева «Анатэма», Владимир Иванович признавал, что за последние годы МХТ «отстал от своего назначения — идейности… Мы очень отстали от идей свободы, в смысле сочувствия страданиям человечества». Он говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова напоминал, что все должно идти от жизни, и именно жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения. В горьких сетованиях режиссера на то, что «мы стали ужасными октябристами», что жизнь мхатовских артистов «более буржуазна», чем следовало, угадывалось его стремление скорректировать мхатовское искусство общенародной точкой зрения. Он знал, что общественная миссия театра неполноценна без понимания актерами «крупных страданий»[26].
Для таких чутких художников, как Немирович-Данченко, была ясна неотвратимость новых — близких и крутых перемен. Подземный гул истории становился все слышнее, суля великие землетрясения. Назревала потребность в идейно обновленном углублении художественного творчества. Немирович с его зоркостью и удивительной интуицией {21} предсказывал (1910), что очень скоро наступят боевые дни, и звал готовиться к ним, смелее обновлять репертуар, чтобы не оказаться на «запятках»[27].
И потому надо быть более смелым и мужественным и не бояться «смотреть в глаза ужасу», смело «изображать ужас»[28], обрушивая его на всех усталых, дряблых, трусливых, в ком уснула совесть, пробивая броню равнодушия и самодовольства мещанского зрителя, эпатируя консерватизм «октябристской публики». Стыдно художнику бояться жизни, ему необходимо идти навстречу живым, бодрым, боевым силам, которые движутся впереди, обгоняя время, открыто исповедуют патриотический, народный идеал.
Да, в России уже накапливался «ужас», надвигалась удушливая трагическая тьма, въедавшаяся в души, — одним она слепила глаза и помрачала разум, в других будила хищное, звериное вожделение, у кого-то парализовала волю, сеяла отчаяние. Но вновь поднималось и встречное движение, зрела готовность к сопротивлению и борьбе, пробуждались патриотические чувства. В печати тогда неоднократно говорилось о «явном возрождении героических настроений русского общественного сознания вообще и молодежи в частности»[29]. Все участники грядущих катаклизмов (их прологом стал 1914 год, когда началась первая мировая война) были налицо, многие пока еще только толпились в кулисах Истории, но в любой момент готовые рвануться к ее авансцене.
Немирович-Данченко продолжал искать пьесы с «боевыми нотами», в которых бы «звенела» современная жизнь. Но их не находилось… Владимир Иванович, вероятно, разделял общественную позицию, высказанную Станиславским в одном из обращенных к нему писем (1906): «Я думал и продолжаю думать, что Вы сами хотите, чтобы наш театр не был ни революционным, ни черносотенным. В этом направлении я и действовал. Не хотел бы возбуждать ни революционеров, ни черносотенцев»[30].
Поиски сызнова привели к русской классической литературе. Интуиция помогла найти автора, чье творчество выводило театр к современности: режиссер «штудирует» Достоевского, перечитывает его романы. Выбор падает на «Братьев Карамазовых».
{22} В пору, когда смердяковщина и карамазовщина все ощутимее заявляли себя в действительности, выбор был актуальным. Спектакль МХТ, поставленный Немировичем-Данченко по собственной инсценировке в 1910 году с участием лучших артистов, стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и постановка следом спектакля «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы».
Режиссер главное внимание
сосредоточил на внутренних, психологических процессах — на том, что происходит в душах героев. Мысль писателя о том, что «дьявол с богом борется и полем битвы являются сердца людей» («Братья Карамазовы»), не могла не стать ключевой для сценического истолкования. Вот откуда убежденность Немировича в том, что «форма» спектакля — простая, реальная постановка и простая, реальная игра, а «самое великое — углубление психологии с актерами». Он не раз повторял: «Карамазовы» могут идти «только на прекрасной игре». И репетируя «Николая Ставрогина», он уверен: «Если удастся стихийность всех этих перипетий, одержимость “бесами”, внутренняя, а не только внешняя, — то должно получиться представление замечательное»[31].Обращение МХТ к произведениям, поднимавшим проблемы огромного духовного масштаба, ключевые для путей национальной истории, было продиктовано тревогой, чувством боли за судьбу страны, стремлением прочесть ответы в душах людей, в русских характерах, освещенных «проникновенной прозорливостью» Достоевского.
На рубеже 1910-х годов, в пору рождения «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ, тема России, которая «проснулась и не заснет» (М. Горький), продолжала утверждаться в общественном сознании, особенно в публицистике. А. А. Блок, например, ощущал эту тему как самую большую и жизненную. В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром… произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания… влечет, я знаю, всех нас»[32].
И Немирович-Данченко, поясняя интерес МХТ к Достоевскому, указывал на национальную самобытность его произведений как неистощимый источник духовного обогащения артистов. Не случайно ему тогда представлялось, что «самым благородным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни»[33]. Спектакли МХТ по романам Достоевского включались в {23} силовое поле той «огромной концепции» живой могучей России, которая, по словам Блока, была завещана потомкам нашей литературой от Пушкина и Гоголя до Толстого.
Эта встреча имела важное значение для продвижения в театр наследия Достоевского, но гораздо больший смысл заключала она для судеб режиссерского искусства, для судеб сценической реформы, осуществлявшейся МХТ. Именно «Братья Карамазовы» сделали окончательно очевидным все могущество, огромные возможности режиссуры, а одновременно ограниченность «условностей» старой театральной эстетики. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с “Карамазовыми” эти рамки все рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. — Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным… Это не “новая форма”, а это — катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам»[34]. На этом спектакле театральная реформа МХТ прошла этапную проверку.
Как известно, с протестом против включения Достоевского в репертуар МХТ выступил М. Горький, его упреки метили прежде всего в Немировича-Данченко, как инициатора такого репертуарного выбора. Протест Горького прозвучал достаточно одиноко, крайний субъективизм его позиции был очевиден. К тому же статьи «О “карамазовщине”» и «Еще о “карамазовщине”» (1913) он писал, не видя спектаклей. Одновременно в печати появился ответ МХТ: «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а “Бесы” для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые “высшие запросы духа”, в которых Вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем основным назначением театра»[35].
В русской публике, в широком общественном мнении утвердилось иное, чем у Горького, мнение об инициативе МХТ, — сходное тому, которое было высказано Немировичем-Данченко в письме Леониду Андрееву: «Постановка Достоевского достигает результатов как раз диаметрально противоположных — подъема созидательного, а не разрешительного, {24} возбуждения и жажды громадных положительных идей, а не отрицательных»[36].
Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает продолжить и развить идею синтеза театра и литературы. Он мечтает инсценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Обрыв», «Вешние воды», «Записки охотника». Его привлекает разработка библейских сюжетов.