Рубенс

«Ей [мадам Жервезэ] нравился этот свод над головой, похожий на золотую арку, изукрашенный узорами, кессонами и арабесками, нравился льющийся из оконных проемов солнечный свет, в лучах которого фигуры святых казались живыми. Она любила празднично пламенеющее сияние плафона с торжествующей вакханалией красок, на котором сквозь легкую дымку, словно сквозь пары фимиама, представал взору победительный и многоликий Апофеоз Избранных, едва удерживаемый в границах пухлых, увитых цветами бордюров; казалось, что здесь, под аркой, застыли настоящие облака, перемежаемые осколками небесной голубизны; казалось, что крупные фигуры ангелов вот-вот взмахнут крыльями и начнут перебирать ногами. Это живое колыхание, это на глазах рождающееся и замирающее трепетание, этот вишневый полусвет, проникающий через витражи окон вместе с тонкими стрелами лучей и придающий группам молящихся неземную легкость и прозрачность, этот сокровенный полумрак будуара, неожиданно оборачивающийся тайной приобщения к святая святых, это страстное томление, разлитое в непринужденной свободе причудливых поз, это обилие безупречной формы тел и голов, теряющихся в перспективе картин и статуй, эти лица, озаренные улыбкой небожителей, эта всеохватная нежность, словно явившаяся из Божественного экстаза святой Терезы, наполняли очарованную душу мадам Жервезэ благоговением и из простого вместилища мрамора, золота и драгоценных каменьев переносили ее в храм Божественной любви.

[…] Но больше всего любила она тот церковный придел, где располагалась часовня св. Игнатия. Она сама не замечала, как ноги несли ее сюда, стоило ей войти в церковь, и как снова сворачивала в часовню перед тем, как выйти. На невысоком вычурном ограждении цвета почерневшей бронзы, поддерживаемом лепными изображениями детских фигур и усыпанном по цоколю драгоценными камнями, высились восемь роскошных витых подсвечников, в глубине сверкающего золотом алтаря мерцала лампада, рассыпая вокруг снопы золотых искр; все здесь сияло золотом: совершенным в своей красоте, выставляемым напоказ и великолепием своего блеска затмевающим желтизну и зелень древностей; с высоты алтаря струилась вязь изумительной работы рамы, удерживающей тяжелую серебряную фигуру святого и увенчанной серебряными, мраморными и золотыми ангелами; еще выше, в бушевании резных волн архитрава, переливались глянцем отполированные скульптурные изображения Троицы, а в руке Бога Отца покоился шар Земли, выточенный из самого крупного куска цельного лазурита; со всех сторон скользили сверху вниз одиночные и групповые аллегорические фигуры в волнах воздушных одеяний, и пылающая пышность этой золоченой раковины оттеняла белизну мрамора. Три стены сокровищ, вот что такое была эта часовня». 52

52

Jules et Edmond de Goncourt. Madame Gervaisais, in Victor Tapie: Baroque et Classisisme, pp. 9, 10.

Но пока, в самом начале XVII века, час барокко, этого искусства убеждения, в котором каждый орнаментальный элемент — обилие золота и серебра, богатство цветовой палитры, каждый изгиб свода, каждая ниша и каждый завиток — выполнял свою проповедническую функцию приобщения к вере, еще не настал. Итальянское искусство переживало «теневую» фазу. Не случайно уроженцы Болоньи братья Карраччи обильно покрывали свои полотна умброй, не случайно ее же не жалел Микеланджело Меризи да Караваджо, создавая раскаленно контрастные композиции, яростный реализм которых ввергал в шок служителей культа. Это время отмечено также воцарением равновесия, возвратом к академизму, стремлением художников к совершенству, понимаемому как следование по стопам великих мастеров прошлого. Искусство повернулось лицом к эклектике и расчету, занялось поиском безупречной чистоты линий и законченности колорита, пытаясь обобщить весь опыт, накопленный Рафаэлем, Микеланджело и мастерами венецианской школы. Кульминации эти поиски достигли в творчестве жителя Рима Гвидо Рени, отказавшегося во имя изящества от любых крайностей и выстраивавшего геометрически строгие композиции в серебристо-серой цветовой гамме. Его пример наглядно иллюстрирует новое понимание красоты: «Это идеальное состояние, не нарушающее ни единой связи с природой, пребывающее в строго выверенном равновесии; это форма гармонии, в которой неуправляемые страсти выстраиваются в стройную систему разумных действий». 53 Итак, мера и тень. К двум этим находкам начала XVII века следует добавить еще одну (разумеется, сделав оговорку о возможности поиска общих тенденций в живописи, которая в любую эпоху отличается разнообразием): искусство перестало обращаться исключительно к высшим слоям общества. Действительно ли оно, как полагал Клаудио Арган, воспылало стремлением обратить простой народ к благочестию? Так или иначе, но художники все чаще стали обращаться к изображению сцен народной жизни. Аннибале Карраччи осмелел настолько, что написал прилавок лавки мясника. Караваджо находил свои модели среди бродяг. Достучалось ли их искусство до народа, об этом история умалчивает, но во всяком случае оно отказалось от привычки представлять человечество лишь пурпуром прелатов, бархатом и драгоценными украшениями аристократов. Искусство обратилось к действительности во всей ее полноте. В живопись снова вошел пейзаж. Изобразительное искусство словно почувствовало, что его величие кроется не столько в том, чтобы стараться приподнять над обыденностью вечные духовные богатства своих персонажей, сколько в том, чтобы ухватить истинную сущность бытия. Караваджо представил нам святого Матфея в облике старика с большими и грязными ногами, который с изумлением узнает о своем избранничестве от растрепанного ангела, косящего на него взглядом вороватого юнца. В его же «Успении Богородицы» мы видим изнуренную женщину со вздутым животом и босыми ногами, словно прилегшую отдохнуть после дня утомительных трудов, над которой плачет другая женщина, похожая на служанку в трактире. Вечная ценность, какой является искусство, перестала принадлежать богачам-заказчикам. И бедняк удостоился внимания художника, не жалеющего на него ни чистоты рисунка, ни богатства красок, ни разнообразия мизансцен, ни вдохновения. После мифологического плена, в который добровольно ринулось Возрождение, живопись вернулась в мир людей.

53

Claudio Argan. L’Europe des capitales.

Аннибале Карраччи (1560-1609) и Караваджо (1573-1610), старшие современники Рубенса, во время его пребывания в Италии еще продолжали активно работать. Однако фламандский художник не приложил никаких усилий, чтобы встретиться с ними в Риме, как не встречался он и с Гвидо Рени. Не больше привлекало его и общество фламандских художников, обитавших на пьяцца Спанья, близ папского квартала, и погрязших в кутежах и взаимных склоках. Рубенс предпочитал проводить время с братом Филиппом, в квартире на виа делла Кроче, которую они занимали вместе с двумя слугами. Со своим соотечественником Паулем Брилем и с великим Адамом Эльсхеймером он познакомился исключительно по инициативе врача Фабера, лечившего его от плеврита. Эта болезнь уложила Рубенса в постель на всю зиму 1606 года. Гораздо больше людей его занимали картины. Это не значит, что в Италию он приехал в погоне за модой, намереваясь побыстрее «передрать» все, что нравится публике. Его интересовало все итальянское искусство целиком. Его бесконечные поездки вдоль и поперек полуострова походили на охоту за шедеврами. Брат часто просил его поделиться своими путевыми впечатлениями, однако нам искать их следует не в письмах Рубенса, а в его дорожных альбомах, заполненных рисунками: «…выбирая то, что ему нравилось, он иногда копировал увиденные работы, иногда записывал свои размышления, обычно сопровождая их беглым рисунком пером, для чего постоянно возил с собой запас бумаги в тетрадях». 54

54

E. Michel. Указ. соч. С. 61.

Эти тетради после множества перипетий приобрел Лувр. 30 августа 1720 года, когда здесь вспыхнул пожар, часть их погибла. Осталось лишь описание, составленное в конце XVII века историком Джованни Пьетро Беллори: «Нельзя не сказать и еще об одной привычке художника, ибо Рубенс был не только практичным человеком, но и эрудитом. Существует написанная его рукой книга, в которой содержатся наблюдения автора в области оптики, симметрии, теории пропорций, анатомии, архитектуры, а также своего рода исследование всевозможных значительных явлений и их воздействия на людей, почерпнутое из поэтических произведений и художественных полотен. Сюда относятся описания сражений и кораблекрушений, жизнедеятельность выдающихся людей и прочие яркие события и происшествия. Наброски некоторых картин, главным образом, копии античных авторов и Рафаэля, сопровождаются строками из Вергилия и других древнеримских поэтов». 55

55

In M.Jaffe. Указ. соч. С. 12.

Эти тексты утеряны, но осталось большое количество эскизов, свидетельствующих о том, что Рубенс действительно выполнил такого рода работу. Их так много, что ни один исследователь так и не рискнул попытаться составить полный их каталог, ведь для этого ему пришлось бы не только собрать воедино все сохранившиеся рисунки, но и достоверно установить принадлежность каждого руке Рубенса. Трудность заключается в том, что Рубенс пользовался техникой рисунка в самых разных целях — для копирования работ других художников, для этюдов, эскизов и предварительных набросков как собственных картин, так и гравюр, и фронтисписов книг (в течение всей жизни он занимался этим по просьбе своего друга печатника Плантена). В каждом отдельном случае менялась и его манера. Всего он оставил больше тысячи рисунков, но мы пока сосредоточимся только на одной их части, а именно на копиях, которые он снимал с работ своих предшественников.

Копии, выполненные Рубенсом в годы его пребывания в Италии, можно разделить на две группы: перерисовки произведений античных авторов и репродукции работ других художников. Отдаваясь этому труду, Рубенс преследовал сразу две цели: во-первых, набивал себе руку, уподобляясь в некотором смысле тем музыкантам, которые копируют партитуры великих композиторов. Так Бах переписывал ноты Вивальди, Моцарт — ноты Вивальди и Баха, а Шенберг — Брамса. Художники и музыканты прибегали к этому, потому что так они могли приобщиться к подлинному совершенству предшественников, настроить слух или руку на нужную волну. Помимо этой цели, которую можно назвать «учебно-воспитательной», Рубенс стремился запечатлеть в форме рисунка как можно больше произведений, рассеянных по частным коллекциям, поскольку не мог знать наверняка, удастся ли ему увидеть их еще хотя бы раз. Таким образом, он по-своему решал проблему отсутствия книг по искусству, все больше расширяя свой личный «каталог».

Собирая в своих альбомах образцы итальянского искусства, Рубенс оттачивал свое мастерство рисовальщика и одновременно готовил себе на будущее богатый запас моделей, заранее создавал своего рода архив для собственной мастерской, надеясь, как мы уже видели из анализа завещания художника, что его труды пригодятся тому из наследников, кто пойдет по его стопам. Некоторые исследователи полагают, что Рубенс сделал попытку составления каталога западноевропейской живописи. Против этого соображения говорит тот факт, что его интерес носил слишком избирательный характер, чтобы претендовать на полноту набрасываемой картины. Скорее уж он следовал собственному вкусу, обращаясь главным образом к произведениям античности, а затем к тем из работ итальянских мастеров, кто нравился ему больше других, и не теряя при этом способности к их критическому восприятию.

Гуманитарное образование пробудило в нем страсть к археологии, и он с увлечением заносил в свои альбомы зарисовки древних реликвий: декоративную скульптуру, военное снаряжение, предметы религиозного культа и домашнего обихода. «Все, что наполняло жизнь людей во времена Римской империи, вызывало его живой интерес: жертвенники и военные трофеи, оружие и доспехи, мебель и одежда, транспортные средства и музыкальные инструменты». 56 Часть этих рисунков использовал Филипп Рубенс в книге, опубликованной в 1608 году и посвященной нравам и обычаям древних римлян, в частности, особенностям их быта. В альбомах Питера Пауэла нашлось также место для зарисовок античных бюстов древних писателей, философов и просто людей, показавшихся художнику достойными интереса.

56

Julius Held. Rubens drawings, p. 43.

Разумеется, он внимательно изучал образцы шедевров античной скульптуры: «Быка» во дворце Фарнезе, «Рыболова» в Помпее (на самом деле в этой статуе запечатлен Сенека), композицию «Арес и Афродита», хранящуюся сегодня в Лувре, «Флору» и «Геракла» (дворец Фарнезе), «Галла, убивающего жену и себя», «Аполлона Бельведерского», «Геракла и сына Телефа», «Мальчика с гусем», «Гермафродита», «Пленных варваров» из коллекции Чези. Он не только сопровождал свои наброски латинскими цитатами, но иногда использовал их в качестве темы для целого научного отступления, как, например, в случае с «Гераклом» Фарнезе. Отталкиваясь от Птолемеевой теории пропорций, Рубенс доказывал, что ощущение неукротимой силы, исходящее от скульптуры, объясняется не столько рельефом поверхности статуи, динамикой позы и мощной мускулатурой, сколько использованием таких фундаментальных форм, как куб, окружность и равнобедренный треугольник, в соответствии с которыми была обтесана гигантская глыба мрамора. Внимательно анализируя такие детали, как форма бровей, лба или окологлазных мышц, художник показывает, каким образом куб переходит в квадрат, треугольник в угол, окружность в полукруг, и приходит к выводу, что «источник столь великолепной физической наружности лежит в области чистой математики». 57

57

Michael Jaffe. Указ. соч. С. 80.

Без устали упражняясь в мастерстве рисунка, художник не делал различия между великим и малым, копируя саркофаги, колонны, триумфальные арки. Одной колонне Траяна посвящено целых 12 рисунков! С тем же старанием он перерисовывал надписи на античных камеях и даже оставил свои соображения по технике изготовления слепков с них. 58

Похоже, Рубенса нимало не смущал тот факт, что изучаемые им антики относились в подавляющем большинстве к копиям эллинистического периода, характерного для последних лет существования Римской империи. Майкл Джаффе считает, что из подлинных произведений древнегреческого искусства «под карандаш» художника попали всего два: статуя «Канефоры» из пентельского мрамора (вилла Монтальто) и «Голова лошади», очевидно, входившая во флорентийскую коллекцию бронзы Медичи. Будь оригинальных произведений больше, наверное, личное собрание Рубенса оказалось бы полнее, однако он не мог не понимать, что даже в исполнении древнеримских копиистов они стоили куда больше, нежели фламандские поделки кисти Вениуса или Бернарда ван Орлея. Впрочем, тонкий знаток античности, он, конечно, знал, что настоящая аттическая скульптура относилась к числу раритетов. И, не слишком обольщаясь качеством увиденного, извлекал из него максимальную для себя пользу.

58

Пейреск, заядлый собиратель античных камей, в письме к Гийомену от 14 января 1633 года рекомендовал тому за помощью в росписи вазы обратиться к некоему Флешу, «потому что он пользуется наиболее эффективным методом господина Рубенса». Цит. по: Джанкарло Скицерото. Рубенс в Мантуе, 1978. С. 169.