Рубенс

Мы уже показали, что само устройство его дома отвечало его представлениям о разумной организации пространства, в соответствии с которой жилым комнатам отводилось гораздо меньше места, чем помещениям, предназначенным для занятий творчеством. Даже красотой фасада его мастерская разительно отличалась от фасада жилого дома. По тому же строгому принципу строилась и внутренняя организация его существования.

В тиши кабинета, находившегося под охраной слуги, не пускавшего сюда никого, Рубенс работал над эскизами и композицией будущих картин, набрасывая их в миниатюре маслом или в технике гризайли. Добившись желаемого результата, мастер передавал эскиз ученикам, трудившимся в соседнем ателье. Им предстояло перенести набросок на полотно нужных размеров. Каждый из помощников принимал посильное участие в исполнении картины в зависимости от своей специализации: один писал пейзаж, другой — листву, третий — животных или плоды. По завершении работы картину с помощью системы блоков спускали в большое ателье, находившееся на первом этаже. Здесь мастер приступал к окончательной отделке произведения, где-то добавляя света, где-то оживляя цвет, как правило, высветляя телесный тон, драпировки и аксессуары. Лица он чаще всего предпочитал писать сам. В сущности его работа сводилась к приданию картине целостности и стилистической индивидуальности. Он непременно сравнивал получившуюся картину с первоначальным эскизом и лишь после этого ставил на ней свою подпись, предоставляя будущим экспертам широкое поле для споров о том, где мы имеем дело с «чистым» Рубенсом, где с «половинкой», а где и с «четвертушкой» Рубенса.

Поскольку никаких точных сведений об «организации труда» в рубенсовской мастерской не сохранилось, ничто не мешает нам предположить, что она функционировала, как любая другая мастерская. Младшие ученики растирали краски и кипятили растворители, более старшие грунтовали холсты и деревянные доски особой, полуфламандской-полуитальянской желеобразной смесью, которую предпочитал учитель. Впрочем, нам сдается, что ученики здесь вели себя не так шумливо, как в других ателье, а работали куда старательнее, лаков и красок на пол не проливали, опасаясь не столько гнева мэтра, — Рубенс никогда не поддавался приступам ярости, — сколько его ледяных замечаний или даже просто сурово нахмуренных бровей. Зато стоило ученику накопить необходимую сумму навыков, как учитель предоставлял ему возможно большую свободу в работе.

Отметим также, что он окружал себя преимущественно сложившимися художниками, отбирая среди них тех, чей талант и творческая манера соответствовали его собственному стилю. Немалую роль играла и готовность потенциального помощника влиться в общее дело. На индивидуальные творческие приемы своих ассистентов Рубенс не покушался. Ему бы и в голову не пришло заставлять такого опытного мастера, как Снейдерс, Дипенбек или ван Тюдцен, решать второстепенные задачи. Скорее уж речь шла об отношениях сотрудничества, которые связывали главу мастерской и его помощников. Разумеется, общая концепция будущего полотна принадлежала Рубенсу, но каждый из ее творцов, обсудив с мастером свои предложения, приступал к написанию персонажей, деталей пейзажа или животных в своей индивидуальной манере.

Именно в таком ключе работали Рубенс и Брейгель, получившие в 1609 году заказ на исполнение портретов эрцгерцога и эрцгерцогини. Сегодня эти портреты выставлены в музее Прадо. Ян в присущей ему тонкой манере писал пейзаж заднего плана — изящные очертания озаренных розовым утренним светом дворцов с крышами цвета зелени застоявшейся воды, выступающих на фоне столь любимой примитивистами небесной голубизны.

Рубенс взял на себя изображение собственно персонажей, хотя особенности его могучего стиля проявляются здесь лишь в ярко-красной драпировке, как бы отсекающей задний план и придающей картине удивительную глубину. В остальном он ограничился тщательным выписыванием кружев воротников, перламутрового блеска жемчуга, шелковых переливов носового платка и мягких складок кожаных перчаток, зажатых в правой руке эрцгерцога Альберта. Под тем и другим портретами красуются подписи обоих мастеров.

Организатор

В мастерской ничего не делалось случайно. Напротив, все усилия направлялись к достижению максимальной производительности заведения, превращая его в настоящее «малое предприятие», как сказали бы мы сегодня. Идеальная организация труда и восхитила, и одновременно неприятно поразила датского путешественника и личного врача короля Дании Кристиана IV Отто Шперлинга, который посетил Рубенса в 1621 году. Его рассказ об увиденном в мастерской Рубенса, помещенный автором в самое начало своих «Мемуаров», 118 остается единственным дошедшим до нас свидетельством из первых рук: «Мы нанесли визит знаменитому и выдающемуся художнику Рубенсу. Застали мы его за работой. Одновременно он слушал помощника, вслух читавшего ему Тацита, и диктовал письмо.

118

Очевидно, именно по этой причине X. Химанс, представляя книгу в бельгийской Академии, подчеркивал ее «несомненный интерес для истории искусства».

Не желая отвлекать мастера, мы застыли в молчании, но тут он сам обратился к нам с приветствием, не прекращая, впрочем, работать. Отвечая на наши вопросы, он по-прежнему слушал чтеца и по-прежнему диктовал свое письмо, словно нарочно демонстрируя нам свои удивительные способности.

Затем он приказал слуге провести нас по залам его замечательного дворца и показать нам свою обширную коллекцию древностей и, в частности, греческой и римской скульптуры.

Мы попали в просторный зал без окон, освещаемый через круглое отверстие в середине потолка.

Здесь мы увидели значительное число молодых художников, каждый из которых корпел над собственным полотном, руководствуясь карандашным рисунком, иногда кое-где тронутым цветом, обозначенным господином Рубенсом. По этим эскизам ученики пишут всю картину целиком, а уж затем мэтр проходится по ней рукой мастера. Готовые произведения выдаются за творения Рубенса, который помимо огромного состояния сумел таким образом снискать почет и уважение королей и принцев, засыпающих его богатыми подарками». 119

119

Waldemar de Seidlitz. Repertorium fur Kunstwissenschat. Bericht eines Zeitgenosses uber den Besuch bei Rubens. Repertorium Xer Band, p. 111.

Шперлинг своими глазами видел, как шла работа в мастерской Рубенса, и составил об увиденном непосредственное впечатление, не менее интересное, чем свидетельство Иоганна Фабера о финансовых возможностях этого предприятия. Действительно, последний неоднократно упоминал, что его бывшему пациенту удалось «одним своим искусством заработать 100 тысяч золотых флоринов». Все это, конечно, так, но попробуем прикинуть: какой ценой удалось Микеланджело в одиночку осуществить роспись Сикстинской капеллы? Удалось бы Рафаэлю без посторонней помощи написать огромное панно «Афинской школы»? Веронезе — «Брак в Кане Галилейской»? Коллективный труд в мастерской являлся не просто обычной практикой тех времен, но и служил в равной мере интересам как мастера, так и его учеников. Если бы дело обстояло иначе, разве стали бы вполне сложившиеся художники, притом далеко не самые бесталанные, осаждать двери рубенсовского ателье? Представляется вполне очевидным, что «аспирантам» льстила работа под началом выдающегося «профессора», как, впрочем, и в наши дни многие выпускники той или иной школы по праву гордятся славой своего наставника. Даже такие яркие и достигшие самостоятельной известности мастера, как Ян Брейгель, Якоб Йорданс и Франс Снейдерс, не считали зазорным связать свои имена с репутацией художника, заслужившего не только почет, но и богатство. Помимо чисто «учебной» пользы, участие в работе мастерской живописца такого масштаба означало и немалые материальные выгоды. Особенно красноречив в этом плане отчет порученца английского короля Карла I, занимавшегося переманиванием в Лондон Ван Дейка: «Будет весьма затруднительно уговорить его [Ван Дейка] покинуть город, и одной из причин этого является значительное состояние, которым располагает Рубенс». 120

120

Письмо лорда Денверза Карлтону от 27 мая 1621 г. Переписка. Том II. С. 277.

Рубенс вовсе не эксплуатировал своих помощников. Скорее уж они извлекали пользу — и в художественном, и в материальном отношениях — из его известности. Установленным фактом приходится считать то, что Рубенс «выдавал за свои» картины, написанные другими, в чем упрекал его Шперлинг. Это обстоятельство, между прочим, подчас больно ударяло по репутации Рубенса и вынуждало его искать все более тонкие подходы к руководству своим «промышленным предприятием». Сохранился целый ряд анекдотов, повествующих о трудностях, с какими сталкивался Рубенс на этом пути.

Так, принц Уэльский, будущий король Карл I, отказался принять у художника картину с изображением львиной охоты по причинам, ясно изложенным в письме одного английского дипломата: «Возвращаясь к Рубенсу… Все художники убеждены, что он отправил полотно, к которому почти не прикасалась его собственная рука. Позы персонажей на нем настолько неестественны, что принц не желает видеть его в своей галерее. Следовательно, нам желательно получить от знаменитого живописца нечто такое, что могло бы подтвердить и даже восстановить его репутацию во дворце, хранящем собрание превосходнейших работ лучших христианских мастеров. Пока мы располагаем лишь картиной “Юдифь и Олоферн”, дающей слишком слабое представление о величии его таланта». 121

121

A. Michiels. Указ. соч. С. 200.

О своей репутации Рубенс заботился более чем основательно, поэтому он, с одной стороны, не спешил признавать своими работы, способные хоть в чем-то повредить его известности (он проявил это свойство характера еще во время поездки в Испанию 122 ), а с другой — ревностно следил за тем, чтобы невзначай не принизить ценность картин, выполненных им собственноручно. Так, в ответ на просьбу герцога Вильгельма Нейбургского написать для него «Святого Михаила», обсудив детали, касающиеся размеров будущего полотна и особенностей его композиции, Рубенс писал ему 11 октября 1619 года: «Что касается святого Михаила, то сюжет этой картины представляется мне одновременно и увлекательным, и сложным в исполнении. Боюсь, что среди моих учеников вряд ли найдется кто-то, кто сможет взяться за эту работу даже по моим предварительным рисункам. В любом случае мне придется лично основательно доработать полотно». 123 Весьма знаменателен и следующий эпизод, который доказывает, что Рубенс всегда проводил четкую грань между собственными произведениями и работами, вышедшими из стен его мастерской, хотя вся разница подчас заключалась только в их стоимости, а уж никак не в качестве.

122

Ср.: глава II.

123

Письма. С. 72.