Рубенс
Шрифт:
Рубенс поддерживал тесные отношения с Дедли Карлтоном, посланником Англии в Гааге и большим знатоком живописи, в частности, поклонником Рубенса. Так же как Рубенс, он увлекался древнеримским искусством и владел обширной коллекцией антиков. Их знакомство состоялось не позже 1616 года, а свел их некто Тоби Мэттью, не то художник, не то ремесленник, англичанин, выполнявший различные комиссии для Дедли Карлтона. Первый шаг сделал Карлтон, предложив Рубенсу в обмен на одну из его картин драгоценное бриллиантовое колье своей жены. В Антверпене колье оценили в 50 ливров, тогда как картина, о которой шла речь — на сюжет охоты европейцев на лис и львов — стоила вдвое дороже. 21 ноября 1616 года Мэттью писал Карлтону: «Что касается колье, то добиться соглашения между Вашей милостью и Рубенсом не представляется возможным, поскольку, как я уже докладывал миледи, здесь за него дают слишком малую цену». 124
124
Переписка. Том II. С. 91.
Рубенс пошел на частичную уступку и снизил цену до 80 ливров, но написал для англичанина «Охоту» чуть меньших размеров. Большое же полотно он в итоге отдал герцогу Арсхоту,
125
Письмо к Карлтону от 28 апреля 1618 г. Переписка. П. Колен. Том I. С. 60.
Таким образом, те работы, которые начинали его ученики, но заканчивал он сам, Рубенс считал своими авторскими произведениями. В соответствии с этим оценка картин Рубенса и картин, выполненных в мастерской Рубенса, производилась, если верить записке, адресованной в 1621 году английскому подданному Вильяму Трамбелу, жившему в Брюсселе, следующим образом: «[…] если я стану работать над [этим] произведением собственноручно, то его стоимость возрастет ровно вдвое». 126
126
Письмо Вильяму Трамбелу от 26 января 1621 г. Письма. С. 76.
Как и большинство остальных заказчиков художника, Карлтон принял его условия. И в 1619 году Рубенс стал обладателем коллекции, включавшей 21 крупную, 8 «детских», 4 поясных скульптуры, 57 бюстов разной величины, 17 пьедесталов, 5 урн, 5 барельефов и целый набор более мелких предметов. Он расположил их в своем музее-ротонде «с порядком и симметрией». 127 Так, благодаря умелой торговле своим профессиональным мастерством и талантом он сделался владельцем одной из крупнейших любительских коллекций своего времени. Напомним, что обошлась она ему в 12 «собственных» работ.
127
Roger de Piles. Dissertation… Цит. по: Е. Michel. Указ. соч. С. 218.
Картин, написанных рукой самого Рубенса, не так уж много, и их не так-то легко с уверенностью определить. С наибольшей достоверностью таковыми следует считать его эскизы и наброски. Но прежде чем обрушивать упреки на «промышленные» методы работы его ателье, может быть, стоит воздать должное его «техническому гению, который позволил ему воплотить в жизнь такой способ коллективного производства картин, при котором последнее слово всегда оставалось за ним, […] а каждое творение, покидавшее стены мастерской, выглядело так, будто написал его лично Рубенс». 128 И ведь он располагал полной свободой. Слава его утвердилась столь прочно, что любителей вовсе не отпугивали запрашиваемые им за свои картины высокие цены. Мало того, многие из его собратьев поспешили подхватить инициативу: «Я лишь повторяю то, что делает наш великий живописец и мой соотечественник Рубенс. Когда он сталкивается с любителем, слабо разбирающимся в истинной стоимости произведений искусства, он просто отсылает его к другому художнику, чей талант и, соответственно, цены выглядят скромнее. Между тем на его дорогостоящие, но безупречного достоинства работы всегда находится покупатель». 129
128
Cahiers de PAcademie Anquetin, p. 71.
129
Письмо Балтазара Моретуса покупателю из Толедо от 9 апреля 1615 г. Цит. по: Е. Michel. Указ. соч. С. 175.
Свидетельств очевидцев, наблюдавших за тем, как Рубенс работал, сохранилось очень мало. Практически о его личной жизни и о внутреннем распорядке его дома-дворца мы можем судить лишь по книге воспоминаний «Vita», написанной его племянником Филиппом (ее «переписал» для нас Роже де Пиль, и мы приводим здесь многочисленные цитаты из этого труда), да по уже упоминавшемуся отчету Отто Шперлинга. Сведения, сообщаемые Филиппом Рубенсом, специалистами не оспариваются. Их просто не с чем сравнивать, потому что прочие близкие к художнику люди, часто жившие за его счет, не озаботились тем, чтобы поведать нам, как протекали будни великого мастера. Мода на биографии наступила слишком поздно, когда информацию, собранную племянником, уже никто не мог подтвердить или опровергнуть. Разумеется, и тех, кто лично знал давно умершего Рубенса, самих давно не было в живых. Поэтому нам приходится довольствоваться тем, что есть, благо Филипп весьма обстоятельно изложил, как в точности в доме Рубенса складывался и строго выполнялся раз навсегда заведенный порядок. Анализ творческого стиля художника, осуществленный много позже, подтверждает, что перед нами — прежде всего блестящий организатор, который властно командовал не только помощниками, но, кажется, даже палитрой и кистями.
В самом деле, техника его живописи оставалась достаточно простой. Вслед за ван Эйком Рубенс отдал свое предпочтение масляным краскам, обогатив метод их приготовления полученными в Италии знаниями. Чтобы краски быстрее сохли, к льняному маслу добавляли окись свинца, а затем нагревали смесь в горячем песке, не доводя ее до кипения. Для грунтовки холстов он использовал белый воск, благодаря которому нанесенные затем слоями краски придавали готовой картине удивительные легкость и прозрачность.
Податливая, тягучая смесь прекрасно ложилась на гладкую грунтовку, скрадывающую шероховатости холста. Широкие кисти, которыми виртуозно владел Рубенс, идеально подходили к его легкой, быстрой, свободной манере письма. Возможно, мастер особенно любил эту технику и за то, что она позволяла работать чрезвычайно продуктивно.Цветовая гамма его палитры, воссозданная в 1847 году гентским художником Ж. Д. Ренье, не отличалась особым богатством: «Все картины Питера Пауэла Рубенса написаны свинцовыми белилами, желтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, кое-где к ним добавлены густые светло-желтые тона, киноварь и сажа». 130
Использование цветовой палитры как будто отвечает тем же принципам экономии, которые Рубенс исповедовал и в жизни. Того же мнения придерживается и ориенталист Эжен Фромантен: «Самые простые краски кажутся у него сложными только потому, что он умел извлекать из них максимум возможного… Число исходных тонов сведено к минимуму, способ их смешивания предельно прост, тонкости нюансировки самые обычные, и тем неожиданнее производимый эффект. Ни один из оттенков, взятый сам по себе, не был исключительным. Возьмите его красный тон, и вы сразу поймете, что он составлен из киновари и охры, причем смешанных не тщательно, а в первом приближении. Теперь обратите внимание на его черный тон. Очевидно, что он пользовался жженой костью, а смешивая ее с белилами, добивался любых оттенков серого — от темных и тяжелых до легких и нежных. Синий цвет всегда играет у него подчиненную роль; желтый он чувствовал хуже всего, исключая те случаи, когда писал золото, превосходно передавая ощущение его тяжести и теплоты. Золотые и красные тона играли в его живописи двоякую роль: во-первых, позволяли акцентировать освещенность не только на белых поверхностях, а во-вторых, косвенно воздействовали на окружающие тона, меняя их цветовую сущность. Так, например, абсолютно нейтральный серый цвет, на палитре не вызывающий ничего, кроме скуки, у него на полотне смотрится фиолетовым. Впрочем, во всех этих приемах, скажут мне, нет ничего необычайного.
130
J. D. Regnier. Matieres colorantes et precedes de peinture employes par P. —P. Rubens. Decouvertes faites par… Gand, 1847.
Коричневая грунтовка с добавлением пары-тройки активных цветов, придающая пространству полотна глубину; бесконечное разложение серого на оттенки, начиная с чисто белого и кончая чисто черным; в сущности, скупая цветовая палитра, но какое богатство колористики! Это роскошь цвета, достигаемая предельно экономными средствами; это обилие света без злоупотребления освещенностью; это чистота звучания без привлечения «оркестровой мощи». Он словно играет на рояле, забыв о существовании трех четвертей клавиш; он летит по клавиатуре, пропуская многие ноты, но никогда не забывая о широте диапазона. Вот таким представляется Рубенс музыканту и искусствоведу. Человек, увидевший одну-единственную из его картин, в следующий раз не сможет не узнать его руку; кто хоть раз видел его за работой, поймет, что он не выпускал кисти всю свою жизнь». 131
131
E. Fromentin. Указ. соч. С. 601-602.
Умело организовав свое жизненное пространство, время, разработав подходящую технику и наладив «производство», Рубенс с не меньшей серьезностью обратился к решению проблемы распространения своего творчества. Еще в самом начале карьеры он уже думал о защите своих авторских прав. Значительная часть его переписки посвящена всевозможным демаршам, цель которых он видел в создании механизма признания такой тонкой материи, как художественная собственность. При подготовке к публикации его писем английские специалисты даже выпустили из издания целых пять томов, посчитав, что эта часть корреспонденции Рубенса слишком уж явно представляет его сугубо деловым человеком и ничего не добавляет к его творческому портрету. 132
132
R. Goldwater et M. Treves. Artists on art, p. 144. «Огромная переписка Рубенса почти целиком посвящена обсуждению деловых вопросов. Письмо, касающееся смерти молодого художника Адама Эльсхеймера, с которым Рубенс познакомился в Риме и от которого многому научился, пожалуй, единственное содержит выражение хоть какого-то личного интереса».
Вывод, к которому пришли британские искусствоведы, при всей его поспешности нельзя назвать совсем уж безосновательным. Первые письма Рубенса действительно не содержат ничего, кроме требования денег у управляющего герцога Мантуи. Три года спустя после возвращения из Италии (письмо от 2 марта 1612 года) он не ленится еще раз напомнить кардиналу Серра, что за ораторианцами остался «небольшой должок» за работу, выполненную для церкви Кьеза Нуова. Когда архиепископ Гента Антонис Триест, сменивший на этом посту Карла Маэса, попытался было отозвать сделанный своим предшественником заказ, Рубенс без колебаний обратился за помощью к эрцгерцогам. Разумеется, ему хватило такта и мудрости, чтобы обставить свою просьбу соответствующими приличиями. Если он чем и обеспокоен, то, конечно, не ущемлением собственных интересов, которые для него «не столь важны». Его тревожит урон, наносимый жителям, которых собираются лишить произведения искусства, которое украсило бы город. Это тем более печально, что «полотно, написанное для Гента, одна из самых прекрасных вещей, которые мне когда-либо приходилось делать». У Рубенса вошло в привычку к каждой новой картине относиться как к «лучшей в своей жизни». Именно так в письме от 28 октября 1608 года он отзывался о триптихе для церкви Кьеза Нуова: «Моя работа в Риме над тремя крупными полотнами для Кьеза Нуова завершена, и думаю, что не преувеличу, сказав, что это далеко не худшее из всего, что я сделал». 133 Рубенс, как видим, не постеснялся надавить на эрцгерцога — разумеется, заверив последнего в своей преданности и вознеся небесам подходящую молитву о его здоровье. Он в равной мере пекся о счастье жителей Гента и защищал свое искусство. 134
133
Письма C. 47.
134
От 19 марта 1614 г. Письма. С. 56-57.