Рубенс

С остальными друзьями Рубенс не позволял себе особенной откровенности, во всяком случае, так заставляют думать письма, которые он им писал. Бесспорно, значительная их часть утрачена, но те, что дошли до нас, свидетельствуют: большее или меньшее количество писем, адресованных тому или иному лицу, вовсе не дает повода судить о том месте, какое это лицо занимало в чувствах Рубенса. Он писал не тем, кого любил, а тем, кому желал сообщить нечто важное и от кого сам ждал нужных ему известий. Этим объясняются его контакты с некоторыми весьма сомнительными личностями. Если художник видел, что такой человек мог быть ему полезен, он вел себя по отношению к нему безупречно. Мы уже упоминали о Юсте Липсии — писателе с резиновой совестью. К этому же ряду следует отнести и англичанина Балтазара Жербье, о котором в дальнейшем нашем повествовании речь будет идти часто.

Что же касается антверпенского окружения Рубенса, то здесь, если верить племяннику, фигурировали исключительно респектабельные и известные господа.

Среди них был близкий друг художника и уроженец Антверпена Ян Гаспар Гевартиус, служивший секретарем суда. Образование он получил у иезуитов, писал стихи и стал автором латинских изречений, украсивших триумфальные арки ворот, через которые торжественно въезжали в город эрцгерцоги. Он поддерживал связи с близкими ему по духу европейскими гуманистами. Рубенс оставил нам его портрет, изобразив одетого в черное человека, сидящего перед раскрытой чистой тетрадью под пристальным взглядом мраморного философа, чей бюст украшает стол, и держащего в руках гусиное перо. Человек приподнял голову от своего ученого труда и слегка обернулся, словно отвечая на оклик того, кто пришел… писать его портрет. 184 Добавим, что в ту пору, когда мастер предпринял кампанию по защите во Франции своих авторских прав, именно Гевартиус познакомил Рубенса с Клодом Фабри де Пейреском — юристом и членом парламента из Экса, тонким знатоком античности, который впоследствии стал одним из главных корреспондентов художника.

184

Антверпен. Королевский музей изящных искусств.

В число его друзей входил и бургомистр Николас Рококс, сторонник возрождения Антверпена, владелец богатой коллекции медалей и резных камней. Собираясь писать книгу о самых знаменитых в Европе камеях, Рубенс включил Рококса в число соавторов, как, впрочем, и Пейреска, с которым дружили оба, и гравера Жака де Би, в прошлом смотрителя коллекций герцога де Круа. (Как мы увидим позже, проект этот рухнул.) Николас Рококс стал одним из первых заказчиков Рубенса, и благодаря этому мы имеем возможность лицезреть строгий и вместе с тем добродушный облик этого «ученого и добродетельного кавалера, с честью и авторитетом исполнявшего обязанности бургомистра, любимого королем и еще больше — народом». 185 Художник запечатлел его в триптихе «Неверие святого Фомы», который Рококс заказал ему для украшения своей гробницы, стоящим напротив жены. Мы видим худощавого человека в отороченной мехом одежде. У него острый нос, выступающий вперед подбородок, подчеркнутый короткой, но густой бородой. Брови его нахмурены, но тонкие губы тронуты улыбкой. Живой взгляд блестящих глаз выдает в нем человека решительного, энергичного, деятельного и властного, вызывающего в памяти образ тех римских консулов, у которых он позаимствовал свою короткую прическу. 186

185

L. Guichardin. Chronique d’Anvers et des Pays-Bas. Paris, 1613. P. 144.

186

Антверпен. Королевский музей изящных искусств.

Наконец, из числа наиболее близких к Рубенсу лиц необходимо отметить Яна Вовериуса, ученика Юста Липсия, присутствующего на групповом портрете мантуанских друзей, написанном в Италии. Он был богат, занимал одно время должность эшевена в Антверпене и пользовался столь большим доверием эрцгерцогов, что вскоре стал управителем их финансов и владений. Он принимал также некоторое участие во внешнеполитической деятельности Нидерландов, что, кстати сказать, и послужило причиной его дальнейших разногласий с художником-дипломатом.

Итак, мы видим, что Рубенса окружал ареопаг весьма достойных личностей, к которым остается только прибавить Балтазара Моретуса, частенько навещавшего живописца по вечерам, когда сгущавшаяся темень не давала больше работать. Не любивший тратить время зря, художник посвящал эти часы общению с людьми, от которых надеялся узнать что-нибудь новое из области классической литературы и искусства. Особый его интерес вызывали античные камеи и… политика.

Вместе с тем ни один из этих друзей, судя по всему, не значил для него больше, нежели потенциальный заказчик картины, информированный корреспондент или просто интересный собеседник. Как и многие из гениев, Рубенс был одиночкой. Не похоже, чтобы сам он страдал от этого, хотя, отправляясь в странствия, — вначале по Италии, затем по Европе, — он всегда старался обзавестись спутником, избирая на эту роль человека скромных личных достоинств, но преданного ему душой и телом. Вначале это был уже упоминавшийся нами Деодат дель Монте, затем его сменил Иоахим Сандрарт, совершивший вместе с художником поездку в Нидерланды в 1627 году; наконец, когда настала пора длительных путешествий за границу, с ним стал ездить его шурин и компаньон Хендрик Брант.

Но самым главным собеседником все-таки оставалась для него живопись. Лишь перед мольбертом он сбрасывал маску условностей, раскрывался душой, внутренне раскрепощался. Именно холсту доверял он и свою нежность к детям, и свой интерес к женщинам, и видение самого себя — таким, каким он был, и таким, каким хотел стать.

Два автопортрета, созданные в этот период зрелости и предназначенные, один — его другу Пейреску, другой — герцогу Бекингемскому, запечатлели Рубенса одетым в черный плащ царедворца, словно призванный укрыть своими широкими складками рабочую блузу художника, как огромная шляпа прятала от посторонних взоров его знаменитую лысину.

Наверное, за скупостью, с какой он выкраивал время для личной жизни, стояла суровая необходимость. Ведь его интересы охватывали такое огромное количество вещей! Во-первых, живопись, в которой он добился громадных успехов, затем руководство мастерской и многочисленными помощниками, живописцами и граверами. Превосходный наездник, он не забывал о необходимости физической нагрузки, а также поддерживал связи с антверпенской общественностью, часто приглашая городских буржуа к обеду, и регулярно посещал заседания Общества романистов, старшиной которого вскоре стал. Субботы и воскресенья он отдавал созданию иллюстраций и фронтисписов к книгам, издаваемым плантеновской типографией. 187 По просьбе скульпторов рисовал для них эскизы. В частности, Лукас Файдербе, всю жизнь сотрудничавший с мастером, все свои работы ваял по рисункам Рубенса. Для знаменитой семьи изготовителей клавесинов Рюкхертов он рисовал детали декоративной отделки, для купца Франса Свеертса в 1617 году создал серию картонов для изготовления ковров, излагающих историю консула Деция Муса. Его беспрерывно осаждали всевозможные ремесленники, писатели, музыканты, скульпторы, ювелиры, печатники, обойщики… Что ж, такова цена славы. В каждой из этих сфер он умел найти применение своему таланту рисовальщика, считая их «ветвями», растущими от «общего ствола» — живописи.

187

Для плантеновской типографии Рубенс выполнил фронтисписы и иллюстрации к 20 трудам по теологии и истории Церкви; к 13 трудам по истории; к 9 трудам по археологии и филологии; к 5 поэтическим изданиям и одному учебному пособию. См.: Джулиус Хелвд. Рисунки Рубенса. С. 37.

Он успевал проявить свою активность и в других, гораздо дальше отстоящих, областях. Нам уже приходилось упоминать о его архитектурной деятельности, когда в Антверпене возводилась первая фламандская иезуитская церковь в стиле барокко. Планировку своего собственного дома он также не доверил никому. С его привычкой ничего не пускать на самотек и максимально использовать на практике собственные знания и таланты он и в фасаде Синт-Каролус-Борромеускерк, и в облике своего дворца с успехом применил опыт, накопленный во время изучения римской церкви Иль Джезу и вилл генуэзских аристократов. Известно, что у него имелись дома популярные в те времена трактаты по архитектуре, в частности, книга Луиджи Россини и Буассара о древнеримской архитектуре, труд Виньолы о перспективе, переиздания Витрувия и де Серлио, «Понятие об универсальной архитектуре» Скамоцци, «Первая архитектурная книга» Жака Франкара. Наверное, в механике, физике и астрономии он разбирался слабее Леонардо и не мог назваться столь же выдающимся инженером, ученым и строителем миров, как великий флорентиец. Однако в любом деле, каким ему приходилось заниматься, он оставил заметный след. Ему бы и в голову не пришло записать в личном дневнике (которого он не вел) ничего похожего на смятенное признание да Винчи: «Я промотал свое время». 188

188

Leonard de Vinci. Carnets, tome II, Paris, 1987. P. 512.

На основе эскизов, сделанных за 15 лет до того, он подготовил к изданию обширный труд под названием «Палаццо Генуи», * который и издал в 1622 году с посвящением генуэзскому дворянину Карло Гримальдо. Два тома — «Античные палаццо» и «Современные палаццо» — включали 139 вставных полос с иллюстрациями, выполненными на основе рисунков с натуры итальянского компаньона Рубенса, молодого Деодата дель Монте. Здесь возникает любопытный вопрос. Почему Рубенс, долгое время проживший в Мантуе, часто посещавший Рим, Флоренцию и Венецию, отдал предпочтение генуэзским дворцам? Ведь у него прямо под рукой были все богатства Возрождения, собранные в самом привлекательном в его время городе, быть может, остающимся таковым и в наши дни! Почему Генуя, славная прежде всего своим портом и финансовой активностью, затмила в его глазах венецианские окна и арки, галереи и балконы, затмила просторные флорентийские и даже римские дворцы, скрывавшие за своими оградами изумительной красоты сады, изобретательным гением инженеров украшенные чудесными фонтанами, механизм которых прятался в экзотической растительности? Почему взгляд молодого Питера Пауэла скользнул мимо вилл Палладио, выстроенных вдоль дороги из Тосканы в Венето, по которой он частенько ездил верхом? Все дело в том, что он был и оставался фламандцем. Уроженец Антверпена — города купцов и по-буржуазному размеренной семейной жизни, он без колебаний отдал свое предпочтение генуэзским домам, «более подходящим для обычных семейств, чем для двора владетельного князя». Думая об укладе жизни, принятом на родине, он мечтал о том, что привезет с собой новые архитектурные образцы, с помощью которых фламандцы обновят свой архитектурный пейзаж, прочно застрявший в готике. Вот почему он уделил наибольшее внимание дворцам Генуи, этим прочным зданиям «кубической формы с центральным салоном, иногда разделенным на смежные апартаменты, не освещаемые в центральной части». 189

*22

Предисловие П. П. Рубенса к этой книге см. в «Приложении».

189

Переписка. Том II. С. 425.

Свою просветительскую цель он, впрочем, ясно выразил в предисловии к книге: «Мы видим, что в нашем краю устаревает и постепенно исчезает тот архитектурный стиль, который принято называть варварским или готическим; мы видим также, что люди со вкусом, к счастью и вящей красоте нашей родины, понемногу начинают отдавать предпочтение архитектуре, основанной на истинной симметрии и законах, установленных древними греками и римлянами. Примером тому — великолепные церкви, которые достопочтенный орден иезуитов недавно выстроил в Брюсселе и Антверпене. Нет никаких сомнений, что изменение к лучшему стиля церквей послужит возвеличиванию достоинства церковных богослужений». 190 Далее автор развивает мысль о необходимости нового подхода и в строительстве зданий частного характера, одним из конкретных примеров которых стал его собственный дворец на Ваппере.

190

Там же. С. 424.

Широкие своды барочных церквей, несомненно, гораздо лучше, чем вычурная готика, подходили для полотен крупного размера. Аналогично обстояло дело и с самим строением алтаря, над которым отныне полагалось вешать картину. Таким образом, «агитируя» за барокко (вернее сказать, за Возрождение, если вспомнить его хвалу античной симметрии), Рубенс пропагандировал собственную технику. «Кессоны сводов, внушительных размеров алтари, просторные клиросы и широкие простенки представлялись ему тем чистым листом, который он мог наилучшим образом заполнить своим искусством». 191 Иначе говоря, преследуя личные цели, он одновременно внес вклад в обновление нидерландской архитектуры. Антверпенская церковь святого Карла-Борромея, Брюссельская капелла и многие другие, не столь знаменитые, остаются свидетельством того, что он умел не только копировать, но и созидать, преображая реальность.

191

Там же. С. 427.