Рубенс
Шрифт:
Первым, не особенно радужным, опытом художественно-политической карьеры Рубенса стала работа над созданием знаменитой галереи Медичи, поглотившая художника в период с 1621 по 1625 год. В этой серии картин, которые сегодня можно видеть в музее Лувра, объединились и итальянское прошлое, и европейское будущее живописца, его выбор в пользу барокко, его интерес к деньгам и к античному искусству, а также та пока неясная страсть, которую он уже смутно ощущал и которая влекла его к общественной деятельности.
Почему для выполнения 24 картин, предназначенных для украшения парижского дворца королевы Франции, пригласили именно Рубенса? Причин этого выбора было сразу несколько. Во-первых, сыграло свою роль отсутствие французских художников: Никола Пуссен и Клод Желле, более известный под именем Лоррена, находились в Риме. Филипп де Шампень делал в искусстве лишь первые шаги. Королева подумывала было пригласить Симона Вуэ (1590-1649), но посчитала, что сильное влияние натурализма Караваджо, от которого тот так и не избавился, окажется не слишком лестным для оригинала. Между тем королева-мать, недавно вернувшаяся во Францию после примирения с сыном, королем Людовиком XIII, более всего желала бы выглядеть в своем Люксембургском дворце величаво и благородно. В ссылку в Блуа ее перед этим отправил именно Людовик XIII, мечтавший навсегда излечить маменьку от стремления к регентству и увлечения заговорами. В новом своем дворце, построенном Саломоном Бросом в стиле, немного напоминавшем дворцы ее детства, ей хотелось устроить галерею собственной славы, похожую на ту, что когда-то Вазари создал для ее семьи во флорентийском палаццо Веккья. До последнего времени она, слишком чуткая к любого рода критике, воздерживалась позировать итальянским художникам. Гвидо Рени успел уже изрядно состариться,
210
Переписка. Том III. С. 323.
Столь значительное число посредников имело свой смысл. Речь ведь шла не просто о создании полотна для украшения антверпенской ратуши, дворца герцога Нейбурга или, к примеру, коллекции принца Уэльского. На сей раз Рубенсу предстояло отразить кусок современной истории, показать судьбу королевы Франции. Работая над мифологическими или библейскими сюжетами, он в конечном итоге всегда сам выбирал ту или иную интерпретацию. Иное дело галерея Медичи. Здесь художнику приходилось изворачиваться, чтобы угодить и королеве, и королю, и кардиналу Ришелье, которые к тому же не ладили между собой. Существовал целый ряд фактов, которые кое-кому хотелось бы замять, но проигнорировать которые художник никак не мог, иначе его героиня стала бы просто неузнаваемой. Итак, перед ним стояла задача написать два десятка полотен, прославляющих королеву, не только не пользующуюся ни малейшим уважением, но и обреченную в ближайшем будущем на бесславный конец и изгнание из собственного королевства. Помимо всего прочего в ее судьбе, и без того достаточно тусклой, с избытком хватало всякого рода анекдотических и унизительных происшествий, отнюдь не облегчавших труд апологета. Генрих IV не любил принцессу, зато боялся своего дядю, могущественного герцога Тосканского, которому к тому же задолжал крупные суммы. Женился он по необходимости и в дальнейшем не отказался ни от одной из своих любовниц. Последние, в свою очередь, с удовольствием плели интриги и заговоры против законной супруги короля. Неудивительно, что к гибели короля-повесы от руки убийцы Равальяка Мария отнеслась с полнейшим безразличием, если не с удовлетворением, и увидела в этом событии возможность наконец отыграться за все унижения, перенесенные при жизни мужа. Она намеревалась воспользоваться правом регентства, на которое могла рассчитывать после коронации, торжественно устроенной в Сен-Дени как раз накануне смерти Генриха. Но дальше все пошло не так, как она рассчитывала. Господин де Люсон (именно так звали премьер-министра Людовика XIII до того, как он стал именоваться Ришелье), которого она вытащила на свет божий из глуши и из простого епископа превратила в крупного государственного деятеля, переметнулся от нее к королю. Дорвавшийся до власти Людовик XIII наложил на нее домашний арест. Она попыталась взбунтоваться и приблизила к себе с этой целью маршала д’Анкра, но бунт провалился, маршала лишили жизни, а королеве пришлось отправляться в ссылку в провинцию. Наконец, даже внешне Мария Медичи не отличалась яркой красотой, чтобы не сказать хуже. Тяжелое лицо австро-тосканской матроны — ее мать была урожденной Иоанной Австрийской — делало ее почти дурнушкой. Добавим к этому совершенно отвратительный характер, и нам станет ясно, что как художнику Рубенсу предстояло проявить исключительные дипломатические качества.
Еще одна сложность заключалась в необходимости найти нужный тон поведения во дворце. Вот где Рубенсу пригодилось его знаменитое умение держаться в обществе. Мы знаем, что даже брюссельский двор, внешне помпезный, но на самом деле вполне миролюбивый, раздражал его своей суетой. Что же говорить о дворе Людовика XIII, погрязшем в бесконечных заговорах и интригах! Рубенс, впрочем, отдавал себе ясный отчет в том, что его ожидало: «Сударь! Сожалею, что в сообщаемых мною новостях на сей раз нет ничего интересного. В этом смысле наш двор выглядит прямо-таки скудным, особенно в сравнении с французским двором, в самую силу своего величия подверженным резким переменам. У нас привыкли действовать проторенным путем, и каждый сановник старается показать в службе лучшее, на что он способен, не рассчитывая при этом на милости сверх положенных ему по чину, а посему здесь старятся и даже умирают в одном и том же звании, не надеясь на исключительный фавор, но и не опасаясь впасть в опалу. Наша правительница не способна ни на большую любовь, ни на ярую ненависть, она тиха и в равной мере доброжелательна ко всем». 211
211
Там же. С. 474.
Итак, он покидал набожную и благочестивую эрцгерцогиню и направлялся к тщеславной и лишенной реальной власти королеве. На своей бедной родине он привык чувствовать себя настоящим патрицием, теперь же ему предстояло пробиваться в бурлящем и грязном городе, который рос не по дням, а по часам. Со своими 400 тысячами жителей Париж в ту пору был самым крупным городом христианского мира. Он состоял из трех кварталов, застроенных пятиэтажными домами — собственно Города, расположенного на правом берегу, где совсем недавно открылась галерея Лувра и Кардинальский дворец (Пале-Рояль), Ситэ и Университета, раскинувшегося близ улицы Арп и площади Мобер. Здесь вовсю дрались на дуэлях, и число убитых и раненых измерялось тысячами. Горожане никогда не мылись, а бани предназначались только для тяжелобольных. Они ели много мяса, мало овощей и пили исключительно вино, тогда как крестьяне в деревне питались овсяным хлебом… Благородное сословие поверх немытого тела натягивало роскошные одежды из тончайших тканей: «[…] Они нацепляют драгоценные камни везде, где только можно. Кольцам и браслетам несть числа, даже туфли украшены рубинами и изумрудами, а пояса усыпаны бриллиантами. И мужчины, и женщины носят в ушах подвески, а иногда и колье вокруг шеи. Что касается самих одеяний, то они сшиты из тончайшего бархата, шелка, золотой и серебряной парчи или дамаста, которые привозят с Востока либо изготовляют в самом Париже, для чего Мария Медичи вывезла сюда молоденьких девушек-турчанок». 212 Общее впечатление от всего этого Корнель вложил в уста своего юного Доранта, героя пьесы «Лжец» 213 :
212
Michel Carmona. La France de Richelieu. Paris, 1985. P. 77.
213
Там же. С. 35.
В целом, работая над галереей Медичи, скромному антверпенскому буржуа пришлось столкнуться с трудностями двоякого рода, связанными с необходимостью соблюдать дипломатию и терпеть всевозможные причуды парижского быта, которые порой продолжали преследовать его даже в родной Фландрии. Он так и не принял этого образа жизни, стараясь свести к минимуму поездки во французскую столицу, а если уж оказывался здесь, то заполнял свои дни живописью или осмотром античных
коллекций, не делая ни малейших попыток вникать в жизнь двора. Разумеется, это не могло не отразиться на его творчестве, которое волей-неволей и в ущерб исторической правде обрело аллегорический характер.*24
Пьер Корнель. Лжец. Перевод М. Кудинова // Театр. Том II. М.: 1984.
Для начала он провел во французской столице два месяца, прибыв сюда в январе 1622 года и покинув город 4 марта. Как раз в это время наконец-то состоялось очное знакомство с Пейреском. Друзья вместе ходили осматривать лучшие в городе и его окрестностях лавки древностей, выискивая для будущей книги, которую планировали написать, резные камни. Тогда же Рубенс подписал контракт на 20 тысяч экю за написание 24 картин для галереи. («Хороший контракт, — одобрительно комментировал Пейреск. — В нем предусмотрены обязательства для обеих сторон и особая льгота для мастера, так что, если даже заказчик умрет, вам заплатят за ту часть, которая будет готова». 214 ) Прогуливаясь по улице Вербуа, Рубенс свел знакомство с дамами Капайо и их племянницей, которые шили, сидя у окошка. Их черноволосые головки произвели на художника неизгладимое впечатление. На обратном пути он сделал остановку в Брюсселе, чтобы отчитаться о поездке перед эрцгерцогиней Изабеллой и доложить, что ее подарок Марии Медичи — маленькую собачку в ошейнике из 24 покрытых эмалью плашек — он благополучно вручил. В дальнейшем собачка заняла свое место сразу на нескольких картинах галереи. Из Брюсселя Рубенс выехал в Антверпен, где и принялся за работу.
214
Письмо от 23 сентября 1622 г. Переписка. Том III. С. 48.
Год, который он посвятил созданию полотен для галереи, был отмечен множеством событий, нашедших отражение в его переписке с Пейреском, продолжавшим оставаться основным посредником между художником и французами. Перво-наперво Рубенс постарался выяснить, под каким знаком родилась королева-мать. Пейреск ответил, что под знаком Тельца, хотя лично он имел на этот счет собственное мнение, отличное от мнения астрологов. Увы, живописец изобразил королеву-мать под знаком Стрельца, перепутав дату ее рождения с датой рождения Генриха IV. Затем он осведомлялся, может ли показать короля в золотых латах и интересовался, как именно должны выглядеть «польские» подвязки под чулками в виде лент, в отличие от обычных крепившиеся под короткими штанами. С чисто научной дотошностью он выяснял детали кроя римской тоги, поскольку представлял ее себе иначе, нежели французский эрудит и издатель Тертуллиана Сомез, а также просил Саломона де Броса сообщить ему точные размеры галереи (в конце концов, картины все равно пришлось под них подгонять). Наконец, было решено заменить весьма болезненный эпизод, связанный с бегством в Блуа, более счастливой сценой регентства.
Несмотря на все эти проволочки, к 19 мая 1622 года общая концепция предстоящей работы была у Рубенса готова. В Париже завистники, возглавляемые архипресвитером Нарди, подняли настоящий вой. Пейреск писал по этому поводу: «Здешние художники, чью репутацию сильно пошатнули ваш приезд и ваша работа, не находят себе места и мечтают устроить склоку». 215 14 июля 1622 года в Париже разнеся слух, что Рубенс умер. Вскоре Пейреск получил от художника успокаивающее письмо и в ответном послании горячо рекомендовал другу лично снестись с кардиналом Ришелье и королевой-матерью, встревоженными разговорами о его предполагаемой кончине. На самом деле, как мы знаем, на Рубенса с кочергой набросился гравер Ворстерман, доведенный до отчаяния слишком высокими требованиями мастера. Этот инцидент всколыхнул всю европейскую интеллигенцию и стал причиной слухов о смерти художника. В Брюсселе его друзья обратились к Изабелле с просьбой обеспечить личную безопасность Рубенса, а в Париже недоброжелатели постарались раздуть и исказить эту историю, заранее торжествуя, что опасного соперника больше нет. Даже Пейреск на время утратил привычное хладнокровие. Всегда невозмутимый аббат, стремясь поддержать моральный дух друга, призывал на головы его врагов все несчастья мира: «Ваша решимость противопоставить ухищрениям завистников стоическое спокойствие доставляет мне огромное удовольствие, и я молю Господа сделать так, чтобы ОНИ СДОХЛИ». 216 Вскоре после этого к Рубенсу обратился Клод Можис, просивший выслать ему для ознакомления эскизы картин. Художник воспринял эту оскорбительную просьбу как признак недоверия к его мастерству со стороны королевы-матери. Уступать он не собирался, тем более, что его поддерживал Пейреск, справедливо заметивший, что по пути эскизы могут попасть в руки завистников, которые не упустят возможности снять с них копии. На самом деле, как выяснилось позже, славный аббат де Сент-Амбруаз, прекрасно сознававший ценность первых же творений Рубенса, предпринял кое-какие действия, чтобы заполучить ряд его произведений лично для себя. Роже де Пиль обнаружил их в частной коллекции аббата в 1650 году. Но все это были мелочи по сравнению с настоящим несчастьем, грянувшим вскоре. В Антверпене вспыхнула эпидемия чумы. «С прискорбием узнал я об опустошениях, которые произвела свирепствующая у вас болезнь, — писал Пейреск 11 ноября 1622 года. — Молю Господа сохранить вас в полном здравии». 217
215
Письмо от 17 марта 1622 г. Переписка. Том II. С. 353.
216
Письмо от 4 августа 1622 г. Переписка. Том III. С. 13.
217
Письмо от 11 ноября 1622 г. Там же. С. 71.
К январю 1623 года Рубенс тем не менее практически завершил работу над серией картин для галереи. Холсты заняли весь его салон. Он готовился к новой поездке во Францию, надеясь разыскать там красавиц с улицы Вербуа, чьи «изумительные черноволосые головки, какие не часто приходится встретить», 218 произвели на него такое впечатление, и просил приготовить для него две комнаты в Люксембургском дворце, чтобы вместе со своим помощником Юстом ван Эгмонтом приступить к размещению на месте готовых картин. Верный Пейреск, хорошо осведомленный о придворных манерах и имевший свободный доступ к Клоду Можису, исполнявшему тогда обязанности казначея королевы-матери, в письме от 10 мая 1623 года советовал художнику предпринять некоторые шаги в отношении власть имущих, например, одарить небольшой картиной кардинала Ришелье. «Париж, — писал он, — похож на бурное море, и здесь не всегда легко разыскать кого бы то ни было, не зная точного адреса». 219 «Неоспоримо, — уверял он далее, — что в наши дни при дворе немного сыщется тех, кто испытывал бы к вам бескорыстную дружбу». 220 Действительно, в Париже то и дело обсуждали весть о безвременной кончине художника. С того дня, как он приступил к работе над галереей Медичи, его упорно «хоронили» в 1622, 1624 и 1625 годах. Впрочем, от слухов еще не умирают, и, несмотря на все эти сплетни, Рубенс, целый и невредимый, уже показал готовые полотна при брюссельском дворе. Инфанте они очень понравились.
218
Там же. С. 332.
219
Там же. С. 140.
220
Письмо от 4 мая 1623 г. Там же. С. 165.
Во Франции отношения между Ришелье, Людовиком XIII и королевой-матерью вступили в фазу затишья. На фоне взаимной неприязни королевы, ее сына и премьер-министра, временно приобретшей скрытый характер, и хронического недовольства гугенотов внешние события разворачивались вокруг сезонных переездов королевского двора из Лувра в Фонтенбло, Сен-Жермен и обратно. 24 мая 1623 года Рубенс вторично прибыл в Париж. С собой он привез девять картин и коллекцию медалей герцога Арсхота, намереваясь найти на нее покупателя. Пейреск снова уехал к себе в Прованс, так что лично свидеться обоим гуманистам больше не привелось. Эстафету связи с художником принял брат аббата, Паламед де Валавэ, занимавшийся управлением имущества семьи. В середине июня королева-мать соизволила покинуть Фонтенбло и прибыть в столицу, дабы встретиться с художником и лично оценить первые из посвященных себе картин. Как отмечал Роже де Пиль, «ее в равной мере очаровали и его мастерство, и его умение вести беседу». 221 Затем настал черед Ришелье: «Он с восхищением смотрел на полотна и все никак не мог ими налюбоваться». 222
221
Е. Michel. Указ. соч. С. 330.
222
Переписка. Том III. С. 181.