Рубенс

Верхом он вдоль и поперек изъездил окрестности Антверпена и Брюсселя, позже, когда обзавелся загородными имениями, постоянно сновал между Мехельном и Вилворде, пересаживаясь, если слишком уж донимала подагра, в коляску. («Сад любви» он дописывал в Экерене, над «Охотой Мелеагра и Аталанты» и над «Андромедой» работал в Стене). Но значит ли это, что он писал свои картины с натуры? Конечно, он наверняка прихватывал с собой в дорогу альбом для набросков, возможно, брал также кисти и краски. Не так ли в молодые годы он проскакал дорогами Франции, направляясь в Италию, а затем объездил ее всю, от Пьемонта до Венеции? Вполне вероятно, что иногда он осаживал коня, пораженный открывшимся видом, или замирал, наблюдая какую-нибудь сцену из крестьянской жизни, или с любопытством приглядывался к незнакомому ему орудию земледельца, необычной формы повозке. Он виртуозно владел мастерством делать наброски на весу, и именно этим занимался, бродя закоулками римского Форума. Из Эскориала, куда Рубенс ездил вместе с Веласкесом, он, как мы помним, тоже привез эскиз с видом крепости Филиппа II. Вместе с тем, даже в ту пору, когда природа обрела для него ценность самостоятельного сюжета (он написал около сотни пейзажей), совершенно немыслимо представить себе Рубенса в соломенной шляпе на голове, в крестьянских штанах и деревянных башмаках, напоминающего персонаж с картины Брейгеля, словно специально сошедший с полотна, чтобы «поработать на пленэре».

В его трактовке природы нет ничего от ботанической скрупулезности ван Эйка. Он никогда не ставил себе целью воспроизвести ту или иную местность, запечатлеть конкретные приметы конкретной обстановки. Законченность персонажей, изумительная композиционная стройность его полотен, пронизывающий их золотистый свет, не имеющий ничего общего с тускловатыми переливами фламандской природы, доказывают, что Рубенс создавал свои пейзажи в помещении. Лишь отталкиваясь от натурных зарисовок, он давал полную волю своему воображению, доверяя прежде всего своему чувству перспективы. На основе критического разбора, которому он подверг гравюру, присланную ему Пейреском, 424 мы, пользуясь методом доказательства от обратного, можем судить о том, как он сам понимал, что такое пейзаж: «Я с удовольствием рассмотрел гравюру с изображением античного пейзажа, которая представляется мне чистейшим художественным вымыслом, ибо ничего похожего нельзя встретить in rerum natura(в природе вещей). Таких нависающих один над другим сводов не встретишь ни в природе, ни в искусственных постройках, и в том виде, в каком они изображены, они просто не могут существовать. А разбросанные на вершине обрывистого утеса маленькие храмы! Для сооружений такого типа там просто нет места, к тому же напрочь отсутствуют тропы для прохода жрецов и молящихся. Водоем круглой формы абсолютно бесполезен, потому что влага, попадающая в него с неба, не может в нем задерживаться, а сейчас же изливается в общий бассейн через многочисленные отверстия, и при этом воды из него почему-то выбрасывается гораздо больше, чем могло скопиться. В целом подобное сооружение могло бы, на мой взгляд, именоваться приютом нимф ввиду наличия множества соединенных воедино фонтанов (multorum fontium undigue sca-turientium).Небольшой храм с тремя женскими изваяниями вполне мог быть посвящен местным нимфам; те же, что расположены на вершине холма, скорее всего, должны прославлять луговых либо горных божеств. Квадратная постройка, возможно, является гробницей какого-нибудь героя, поскольку над входом виднеется развешенное оружие (пат habet arma suspensa prae foribus), карниз украшен лиственным узором, а колонны — гирляндами и факелами. По углам можно заметить стоящие корзины, в которые посетители складывали фрукты и иные дары, приносимые в жертву мертвым и героям, наверное, чтобы те не так скучали (quibus inferias et justa solvebant defunctis et tanquam oblatis fruituris Heroibus parentabant).Для той же надобности, очевидно, предназначены и несколько пасущихся коз, поскольку при них нет пастуха. В целом, над картиной потрудился недурный художник, нарушивший, однако, сразу несколько законов оптики. Так, линии построек не сходятся в одной точке горизонта, иными словами, вся перспектива оказывается ложной. Подобную ошибку можно довольно часто встретить на реверсе некоторых медалей, в остальном изготовленных совершенно правильно, в частности, нередки изображения гипподромов в искаженной перспективе. Этим же недостатком отличаются и многие барельефы, даже выполненные хорошими мастерами, но все-таки в скульптуре подобная небрежность кажется более извинительной, нежели в живописи. Из всего сказанного я делаю вывод, что, несмотря на разработанные Евклидом и прочими точные оптические законы, наука эта, судя по всему, была распространена в те времена далеко не так широко, как сейчас».

424

Письмо от 16 марта 1636 г. Письма. С. 403.

Он не упустил ни одной детали. Каждый предмет, изображенный на картине, должен, по его мнению, нести смысловую нагрузку, служить определенной цели, выполнять конкретную функцию, не нарушая при этом ни законов природы (вспомним, к примеру, водоем, который не может изливать больше воды, чем в него попадает), ни законов живописи. Но жесткие эти требования отнюдь не отменяют творческого подхода к преобразованию пространства. Скорее даже наоборот, они способствуют усилению выразительности мира, созданного воображением, но корнями уходящего в реальную действительность. Владея этими принципами, вооруженный знанием законов перспективы, оптики и логической взаимосвязи образов, Рубенс не копировал природу и не изобретал свою собственную. Он компилировал.

И потому в его пейзажах утренний свет сразу всех зорь, грозовые тучи сразу всех бурь, какие только возможны в Италии, Фландрии и других краях, где ему довелось бывать. Здесь собрана вся листва всех деревьев, произраставших во всех лесах виденных им стран. Огромное небо, которое всегда занимает у него большую, иногда половинную, часть полотна, заполнено то ляпис-лазурью, то темной синевой, то, как в «Большом Страшном суде», бледно-голубой дымкой, пронизанной золотом лучей, которую Тернер в будущем положит в основу своего искусства. Он соединяет вместе реальность, религию и миф — так, сцена «Возвращения блудного сына» 425 происходит у него на гумне, а «Охота Мелеандра и Аталанты» переносится в лес близ Экерена. Отсюда особое внимание к любого рода «атмосферной магии» — радуге, грозам, туманам, лунному свету, одним словом, ко всему, что отличает его как художника от предшественников, терпеливых документалистов реальной природы, которые если и позволяли себе отклонения, то лишь в сторону простого символизма. Таков, например, Ян Брейгель, у которого дуб служит конкретной цели — показать ничтожность человека в сравнении с Божьим творением; таковы Патинир и Мет де Блес, прибегавшие к фантастическим образам, когда им хотелось выразить чувства восхищения или ужаса, хотя при этом они писали лишь то, что видели собственными глазами. Пейзаж у Рубенса — это путешествие, это вид, что открывается взору мчащегося странника, и, следуя законам перспективы, сейчас же уносится вдаль. Так пляшущие на ярмарке крестьяне постепенно удаляются, пока не сольются с едва различимой точкой деревушки, теряющейся у самой линии зеленовато-розового горизонта, в свою очередь, сливающегося с необъятным небом. 426

425

Антверпен. Королевский музей изящных искусств.

426

Париж. Лувр. «Кермеса».

С такой же внезапностью врывается сверхъестественное и в его марины. В «Чудесном улове Христа» 427 рыбакам помогают тритоны. Морское пространство населено у него нереидами и сиренами. Морской пейзаж у Рубенса, как правило, выдержан в темных тонах; позже такие же романтические валы мы увидим у Беклина. Разумеется, в них нет ровным счетом ничего от сероватого тока Шельды, ничего от пенистых гребешков, на которые охотно пустил бы свои корабли Рейсдайль. Более уместным выглядел бы здесь плот «Медузы», гораздо точнее «промышленных» кораблей совпадающий по образу с рубенсовским пониманием природы, в которой он видел не столько трагическое начало, сколько непокорную силу, и чей вечно меняющийся лик он стремился запечатлеть. Вот что говорил об этом Тэн: «В его аранжировке эти эффекты усиливаются […], словно помимо природы обыкновенной он владел еще ключом к иной природе, в сотни тысяч раз превосходящей первую богатством, словно его волшебной руке мастера дано было до бесконечности черпать из этого источника, и при этом ни разу вольный полет его фантазии не уперся в тупик бессмыслицы; напротив, мощное ее течение, самая ее изобильность приводят к тому, что даже самые сложные его произведения представляются пышным расцветом великого разума. Словно индийское божество, которому нечем занять свой досуг, он, забавляясь, творит новые миры, и на всех его полотнах, начиная со смятого пурпура плащей и кончая снежной белизной тел или палевым шелком волос, не найти ни единого тона, который не явился бы сюда сам по себе, просто потому, что ему здесь нравится». 428

427

Малин.

428

Н. Taine. Указ. соч. Том II. С. 57.

Конечно, создание миров — удел всякого художника, однако стоит согласиться с Тэном в том, что к Рубенсу это определение приложимо в наибольшей степени. Чего он только ни писал! Сюжеты религиозные, мифологические, исторические, батальные сцены и пейзажи… Его картины населяют животные, люди, солдаты, цари, крестьяне, герои, богини — в одеждах и без. Писал он также статуи и церкви. При этом он никогда не стремился к тому, что Поль Валери называл «дословным воспроизведением явлений», отличавшим, по его мнению, письменное наследие Леонардо да Винчи, которое в живописи более пристало бы фламандским примитивистам. Также никогда, если только этого не требовал сам мифологический сюжет, как в случае с «Головой Медузы», 429 он не иронизировал над происходящим, не передразнивал, вслед за Хиеронимусом Босхом, действительность, не «напускал туману», изобретая фантастически нелепые создания и сочетая несочетаемое. Он не впадал, подобно Патиниру или Мету де Блесу, в восторженный экстаз при виде леса или скалы, чтобы затем превратить их своею волей в гигантский самоцвет или сумрачный райский сад. Он не всматривался, как Леонардо, в этот мир через окуляр микроскопа, надеясь найти корень, причину и конечную цель всего сущего. Он не искал следов первого человека в напластованиях скал. Не бредил грядущим уничтожением Вселенной. Он просто принимал как данность то, что Бодлер назвал «неуловимостью природы». Вот это вечное движение и лежит в основе всей его живописи, как лежит оно в основе существования каждого из его персонажей, которые даже «в отдыхе готовы к действию». 430 И потому его картины наполнены вещами знакомыми и в то же время неведомыми, потому изображаемая им — в стиле барокко — природа оказывается «в сотни тысяч раз богаче» реально существующей. Он умел видеть ее в становлении, умел читать ее метаморфозы.

429

Вена. Художественно-исторический музей.

430

Н. Taine. Указ. соч. Том II. С. 55.

Удивительно, но он с такой тонкой проницательностью уловил приметы умопомешательства, что три века спустя первые психиатры Шарко и Рише нашли в его картинах кладезь иллюстративного материала к впервые описанным ими психическим расстройствам. «Один из его одержимых, — сообщают они, — демонстрирует столь достоверные и убедительные признаки припадка, что нам, описавшим их в своих недавних работах и постоянно наблюдающим над их типичными проявлениями на примере больных из клиники “Сальпетрьер”, ни за что не удалось бы дать более наглядную картину». 431

431

Eugene Baie. L’Epopee flamande. P. 336.

Мастер метаморфозы и метаморфозы мастера

Причиной ли тому монотонность фламандского пейзажа или совершенно особенный свет, озарявший его страну, но только у Рубенса сформировалось свое, оригинальное, видение мира. Привычные вещи обретают у него неожиданный характер — в разгар бури сияет радуга, мистическая любовь испытывает искушение плотью, Дух Святой, вселенская душа находят воплощение в женском теле. Мы уже пришли к выводу, что он был личностью двойственной, выразителем идей эклектики и синтеза, соединившим в себе итальянское и фламандское начала, барокко с Ренессансом, служение искусству с дипломатией. Унаследовав от отца жизнелюбие, от матери он взял несгибаемое упорство, стал художником и дельцом в одном лице, любил уединение и покой, но в то же время не оставался равнодушным к внешним почестям. Эти противоречивые черты слились в нем воедино, подобно тому, как волюта соединяет два архитектурных ордера, придавая обоим динамику. То же вечное движение определило всю его жизнь и наполнило глубоким смыслом его художественные композиции. Работая над картиной или исполняя важное поручение, он как будто на миг останавливал время, сознавая, что оно все равно неостановимо, что события шли и будут идти своим чередом независимо от гения его кисти, от его усилий и воли. Он не стремился переделывать мир. В отличие от Микеланджело в творчестве Рубенса нет абсолютно ничего «прометеевского». В глазах его героев мы не найдем и следа того яростного гнева, которым пылают взоры рабов у Микеланджело. Эти сияющие лица, эти энергичные черты, эти приоткрытые губы, с которых готово сорваться слово или крик, эти мускулистые мужские фигуры говорят совсем о другом — о том, что они готовы к любым переменам. Рубенс не только никогда не мыслил себя Создателем, он никогда не позволял себе сомнений в мудрости Создателя, никогда не задумывался о бунте против Него. Ему и в голову не приходило сопоставлять свое творчество с Его Творением, как не рвался он подчеркнуть свое превосходство артиста над простым умением ремесленника. Нет, он не бросал недописанными свои работы, как это случалось с Леонардо или Буонарроти. Он владел тем искусством «уместной небрежности», 432 которое открывает доступ к иному знанию. Открытый миру, он с благодарностью брал все, что мир мог ему дать. И потом воссоздавал его на своих полотнах, рисуя мужчин и женщин, смертных и богов, реки и моря, леса и облака, животных и цветы, ткани и корабли, одним словом, все, чем живет мир людей, и что у него самого вызывало, по выражению Аргана, «шутливую панику». 433 Возможно, сказалось влияние античной литературы с ее «культом метаморфозы» — приведем для примера хотя бы наиболее известные 15 книг Овидия или «Золотого осла» Апулея; возможно, как религиозный художник, он хорошо знал «Золотую легенду», * этот христианский аналог истории «чудесных превращений», в которых человеческое и Божественное тесно переплетены, в которых ни одна вещь не является самой собой, да и существует лишь постольку, поскольку постоянно переходит в иное качество… Так или иначе, но он, бесспорно, владел даром замечать в каждом явлении зерно его же противоположности, и потому его можно смело назвать носителем квинтэссенции всей неопределенной, смутной эстетики XVII века. Или, что одно и то же, художником преображения: «Это не вариация истины в угоду теме, но создание таких условий, при которых в теме проявляется истина вариации. Именно так в барокко понимается смысл перспективы». 434

432

E. Delacroix. Указ. соч. С. 246.

433

С. Argan. Указ. соч. С. 172.

*29

Свод житий святых, расположенных в соответствии с праздниками церковного календаря.

434

Gilles Deleuze. Le Pli, Paris, 1988. P. 27.

Он и сам все время менялся. Менялась его внешность, менялось социальное положение, и все эти перемены находили отражение в его самосознании. Озирая своим взыскательным взглядом природу — растительную и человеческую — он не щадил и себя самого. Между «Жимолостной беседкой», 435 в которой он запечатлел себя преисполненным самых честолюбивых замыслов, и последним автопортретом, где он наконец-то предстает перед нами самим собой, уместилась долгая жизнь. К жанру автопортрета он обращался не потому, что находил в себе наиболее доступную и наименее дорогостоящую модель. Как и многих в истории живописи художников, его скорее привлекала другая ипостась автопортрета — желание оставить потомкам если и не памятник себе, то хотя бы свидетельство своего существования. Мало кому из живописцев удалось избежать при этом искуса самовосхваления. Поджидал этот подводный камень и Рубенса. Однако, не достигнув, быть может, той степени самоотрешенности, которая позволила Рембрандту превратить 60 своих картин (и 20 гравюр) в безжалостный рассказ о собственном увядании, Рубенс в своем жизнеописании достаточно правдиво изложил свою историю, обойдясь без косметических прикрас, характерных для его переписки.

435

Вена. Художественно-исторический музей.

Первый автопортрет он написал в Италии. На этом групповом портрете запечатлена встреча друзей в замке Реджа, на мантуанской квартире художника, окнами выходившей на спокойное озеро Минчо. Картина выполнена в сдержанной, тщательной, старательной манере, сам молодой художник на ней легко узнаваем. Он занимает передний план полотна и смотрит на зрителя, обернувшись на три четверти. Круглое, едва ли не кукольное лицо, чью откровенную моложавость подчеркивают короткая челка и завивка коротких усов. Жизнь явно представляется ему прекрасной, компания — замечательной. Если бы не с трудом различимая в руках палитра, он, одетый в плащ из тяжелой зеленой ткани, с пышным кружевным воротником, скорее походил бы не на художника, а на заглянувшего на огонек обывателя, всем своим видом демонстрирующего, что кому-кому, а уж ему-то прекрасно известны наказы Кареля ван Мандера, первого фламандского историка живописи, начертавшего на титульном листе своей книги следующую премудрость: «Порок всегда будет наказан. Не верьте пословице, утверждающей, что лучший художник — неряшливый художник. Недостоин звания художника тот, кто ведет неправедный образ жизни. Художники никогда не должны ссориться и драться. Невелико искусство промотать свое добро. Избегайте в молодые годы волочиться за женщинами. Остерегайтесь женщин легкого поведения, которые развращают многих художников. Прежде чем ехать в Рим, хорошенько подумайте, ибо в Риме слишком легко растратить деньги и слишком трудно их заработать. Не забывайте благодарить Господа за его дары». 436 Что же Рубенс? Он-таки поехал в Рим и даже заработал там денег, однако вел в этом городе вполне разумную жизнь приличного молодого человека, каким мы, собственно, и видим его на этом полотне, которое сегодня хранится в Кельнском музее. 437 Затем, вернувшись на родину, он совершил следующий благоразумный поступок — женился на девушке своего сословия. Счастье переполняет его, его глаза под светлыми дугами едва намеченных бровей полуприкрыты. Из слегка приоткрытого рта, кажется, готов вырваться вздох облегчения, если только его обладатель не собирается послать сидящей у его ног Изабелле воздушный поцелуй. Над молодоженами ласково раскинула свои ветви жимолость, опьяняя их своим благоуханием. Вот она, весна цветения, весна сердца, весна жизни! Но, даже разнежившись, Рубенс не теряет головы. Слишком много надежд поставлено на карту, слишком многого он ждет от себя, и символизирует эти ожидания крепко сжатая в руке пресловутая шпага… Не только художник, но и гуманист, он с почтением относился к своим учителям, властителям своих дум — худощавому Юсту Липсию с горящим взором, восседающему в одеянии с меховым воротником, и Сенеке, присутствующему в комнате в виде бюста. Основное пространство картины автор группового портрета отдал стоикам — великим и менее известным, например, своему брату Филиппу и их общему другу Яну Вовериусу. Сам он держится чуть поодаль, хотя нам прекрасно виден его широкий, увы, заметно начавший лысеть лоб, который мы в последний раз имеем возможность лицезреть без защитного прикрытия в виде шляпы. Полная, мясистая, чуть отвисшая нижняя губа выступает из-под пышных усов. Произведение это явно не относится к числу его лучших работ. Представленная здесь компания более всего напоминает сборище мумий, и сдержанное, затушеванное выражение лица художника не способно, да и не стремится внести живую струю в эту тягучую, бесцветную атмосферу. Во всяком случае, раскрываться как личность на этом портрете он не спешит. Впрочем, он и не рвется здесь в центр внимания. 438

436

Цит. по: Н. Taine. Указ. соч. С. 51.

437

Фальраф-Рихардс музей.

438

Флоренция. Палаццо Питти. «Юст Липсий с учениками».

Позже Рубенс написал еще два автопортрета, один по просьбе английского короля, второй для своего друга Пейреска. Создание первого относится к 1622-1623 годам, и художнику здесь 45 лет. Некоторые искусствоведы серьезно сомневаются в достоверности изображения, в частности, в том, что касается роскошной растительности, украшающей лицо модели. В самом ли деле Рубенс мог похвастать такой густой бородой и столь залихватски закрученными усами? Ван Дейк, изготовивший на основе этого портрета гравюру, щедрой рукой добавил пышности еще и прическе патрона, так что невольно возникает вопрос: зачем же тогда Рубенс с таким упорством прятал шевелюру под шляпой? Впрочем, что шевелюра? Шевелюра пустяк, но как переменился художник! Верно, его слава успела прогреметь по всем Нидерландам и далеко за их пределами. Близится к завершению работа над галереей Марии Медичи, заказанная ему лично французской королевой-матерью. Он делает первые шаги на дипломатическом поприще. У него теперь имеется свой дворец, своя мастерская, он отец двоих сыновей, наконец, он женат на женщине, которая понимает его и восхищается им. Конечно, жизнь заметно усложнилась, особенно, если сравнивать ее с годами, проведенными в Италии, и первыми месяцами после возвращения в Антверпен. Правда, тогда приходилось все начинать с нуля — карьеру, семейную жизнь, строительство дома, даже творчество. Тем не менее на мантуанском портрете и позже, в роли молодожена, он выглядит таким беззаботным! Какая огромная разница между тем юношей и похудевшим человеком с пристальным взглядом, в которого он превратился за минувшие 20 лет! 439 Щеки утратили былую пухлость, глаза запали. У него тонкий длинный нос с глубоко вырезанными ноздрями, выдающий в нем человека любознательного и предприимчивого. Губы, по-прежнему полные и сочно-красные, теперь плотно сжаты, чтобы не сказать поджаты. Но больше всего изменился плавный изгиб бровей, теперь приподнятых откровенным «домиком». Если раньше в нем ясно читалась некая рассеянность, а взор его слегка блуждал окрест, словно высматривая, что хорошего несет ему ближайшее будущее, то теперь все стало иначе. С мечтаниями покончено. Знающий себе цену, чуть высокомерный и немного подозрительный Рубенс теперь смотрит на мир взглядом внимательного наблюдателя. Он уже научился давать беспристрастные оценки — фактам, людям, международному положению. Он знает, чего стоят его картины.

439

Виндзорский дворец. Королевская коллекция.