Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

ТОЛСТОЖУРНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

В выделении этого понятия не было решительно никакого смысла до тех пор, пока – по русской, а затем и по советской традиции – практически все сколько-нибудь значительные произведения, прежде чем стать книгами, печатались в толстых литературно-художественных ежемесячниках и писатель не мог, минуя журналы, обрести ни литературную репутацию, ни устойчивую известность. Исключение составляла лишь массовая литература, но и тут можно предположить, что коммерческий успех сочинений Валентина Пикуля и Юлиана Семёнова был в значительной мере подготовлен их публикациями соответственно в «Нашем современнике» и «Знамени». Причем, так как уровень художественных требований в журналах в целом был выше, а горизонт дозволенной свободы нередко шире, чем в государственных издательствах, продукция толстых литературных журналов без всяких затруднений и оговорок ассоциировалась у публики и с мейнстримом, и с тем, что позднее стали называть качественной словесностью.

Эта литературная норма была, казалось бы, поддержана публикационным бумом второй половины 1980-х годов, когда именно через журналы пошли к читателям и так называемая задержанная классика («Мы» Евгения Замятина, «Собачье сердце» Михаила Булгакова, «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака), и ранее неприемлемые по идеологическим соображениям произведения наших современников (книги Александра Солженицына, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, «Ночевала тучка золотая» Анатолия Приставкина, «Стройбат» и «Смиренное кладбище» Сергея Каледина, «Белые одежды» Владимира Дудинцева), а также вещи, ранее неприемлемые прежде всего стилистически (стихи Геннадия Айги и поэтов-метаметафористов, проза Евгения Попова, Людмилы Петрушевской, Владимира Шарова и многих других писателей). Но уже тогда, впрочем, появились писатели, своей репутацией и своей популярностью никак не обязанные журналам или обязанные им лишь косвенно, как, в первую очередь, Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. А вслед за ними и писатели, произведения которых, с полным правом претендуя на коммерческий успех, оказались неприемлемы именно для журналов. Здесь наиболее выразительным примером может служить Эдуард Лимонов, чьи романы были отвергнуты либеральными изданиями по политическим причинам и не подхвачены коммуно-патриотическими журналами по причинам уже морального и эстетического характера.

Эти-то авторы и составили ядро внежурнальной словесности, которая уже во второй половине 1990-х годов стала пополняться, во-первых, писателями, по тем или иным причинам отказавшимися от привычного ранее сотрудничества с литературными ежемесячниками (Татьяна Толстая, Виктор Пелевин, Виктория Токарева, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров), а во-вторых, литераторами нового поколения, в чьей стратегии такое сотрудничество не было даже предусмотрено.

И именно они при самоубийственно активной поддержке ряда литературных критиков, под улюлюканье средств массовой информации стали заявлять, что толстые журналы «умерли», а их литературная продукция, как выразился Павел Басинский, «страшно далека от народа. Это литература самоудовлетворения, нужная самим авторам и десятку обслуживающих их критиков». Литературные ежемесячники мертвы, – сказал Михаил Новиков. Нет, – возразил ему Леонид Латынин, – «они выполняют функции холодильников, сохраняя в замороженном виде те продукты, которые не могут долго храниться в живом виде».

Такого рода операций по створаживанию (термин Владимира Маканина) толстожурнальной литературы было за последнее время произведено столько, что остается удивляться и ее живучести, и тому, что невысокие, конечно, тиражи литературных ежемесячников ничуть тем не менее не ниже тиражей книг подавляющего числа их лютых ненавистников. Если же не вступать в полемику, то придется заметить, что, с одной стороны, никакой единой поэтики у толстожурнальной литературы, разумеется, нет, ибо трудно усмотреть что-то эстетически родственное в сочинениях Михаила Шишкина и Анатолия Курчаткина, публикуемых «Знаменем», или Бориса Екимова, Галины Щербаковой и Владимира Тучкова, представляемых «Новым миром». Паролем редакционной деятельности как раз и стал в последнее десятилетие принципиальный эклектизм журнального строительства, позволяющий чередовать реалистическую прозу с постмодернистской, а произведения, сознательно предназначенные высоколобым читателям, оттенять новинками отечественной миддл-литературы.

Но тем менее, с другой стороны, представляется, что все-таки вполне правомерно говорить и об особом «толстожурнальном формате», понимая под ним и параметры объема, заставляющие – за единичными исключениями – печатать пространные сочинения в сокращенном, «журнальном» варианте, и уровень литературного исполнения, исключающий грубые нарушения традиционных норм в композиции, сюжетостроении и языке публикуемых произведений, и, наконец, то, что, – по замечанию Андрея Василевского, – каждое из этих изданий обречено «быть журналом “мейнстрима”, по возможности отсекать крайности, которые могли бы оскорбить или шокировать наших читателей».

Тем самым за пределами толстожурнальной словесности, если не считать редких проб в этом направлении, по определению остаются актуальная и альтернативная литературы. Что же касается миддл-литературы, стремительно набирающей очки у нынешней офис-интеллигенции, то ей по умолчанию отведена роль фона, на котором особенно выигрышно (или, если угодно, особенно неудобочитаемо) смотрятся качественные произведения, адекватное понимание которых требует достаточно высокой читательской квалификации.

Ответ на вопрос, сохраняет ли толстожурнальная литература привычную для себя роль мейнстрима, зависит, таким образом, исключительно от изначальной читательской установки. Он будет положительным при ориентации на то, что в России всегда понималось серьезной, качественной литературой, и, разумеется, отрицательным, если ориентиром служит книжный рынок или реляции сегодняшних средств массовой информации.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

ТРАНСМЕТАРЕАЛИЗМ

Термин, предложенный Натальей Ивановой в 1999 году для суммарной характеристики «преодолевших постмодернизм» писателей – Дмитрия Бакина, Владимира Маканина, Олега Ермакова, Андрея Дмитриева, ряда других писателей, чье творчество, по мысли критика, отличается «особой художественной стратегией», непременно включающей в себя: а) развертывание текста как единой многоуровневой метафоры; б) интеллектуализацию эмоциональной рефлексии; в) проблематизацию «проклятых» вопросов русской классики (например, вариации ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой).

Термин подхвачен не был, на что Н. Иванова, впрочем, и не слишком рассчитывала, в подстрочном примечании к статье «Преодолевшие постмодернизм» заметив: «Понимая, сколь уязвимо мое терминологическое нововведение ‹…›, предлагаю его в качестве инструмента для помощи в экспертизе, не больше. После проведенной ‹…› операции инструмент может быть оставлен – либо отставлен за ненадобностью».

Его и отставили.

См. НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

ТРИЛЛЕР

от англ. thrill – нервная дрожь, волнение.

Этот термин, как и многие другие в ХХ веке, пришел в литературу из кинематографа, где так называют остросюжетные, как правило, фильмы, использующие специфические выразительные средства для возбуждения сильных негативных эмоций: например, тревожного ожидания, беспокойства, страха за судьбу героев и т. п. Причем кинематографисты, и эта традиция словоупотребления тоже вроде бы передалась литераторам, отличают триллеры и от детективов, где острый сюжет строится только и исключительно на раскрытии запутанных преступлений, и от хорроров, задача которых напугать публику, вызвать у нее чувство ужаса, и от боевиков, представляющих собою своего рода парад аттракционов (драк, погонь, перестрелок и т. п.)

Впрочем, такой очевидный для кинематографистов вопрос о границе между детективами, хоррорами, боевиками и триллерами, как и вообще о жанрово-тематических границах этого понятия, для литературы по-прежнему остается неясным.

Само понятие вроде бы прижилось. Выходят специализированные книжные серии, говорят о политических, философских, фантастических, мистических, гностических, экономических, любовных и технотриллерах, прослеживают триллерную подоснову, допустим, «Пиковой дамы» и «Братьев Карамазовых», но толковых теоретико-литературных исследований этого субжанра в России пока что нет. Как нет тем самым и конвенциального представления о наборе признаков, характеризующих именно триллеры, – кроме, разумеется, пресловутого саспенса, так и не нашедшего себе соответствующего аналога в русском языке.

И это досадно, потому что такие книги, вне всякого сомнения, заслуживают рассмотрения именно с точки зрения специфических жанрово-тематических требований. Остается предположить, что таковое рассмотрение воспоследует, когда в российской словесности появятся столь же значительные (или столь же раскрученные) мастера триллера, как Стивен Кинг, Роберт Ладлем и Джон Гришэм.

См. ДЕТЕКТИВ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНОТРИЛЛЕР; ХОРРОР

ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА