Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Это для литературы, вне всякого сомнения, оскорбительно. Но, по крайней мере, понятно. Труднее объяснить энтузиазм, с каким современную русскую словесность – начиная с памфлета Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» (1989) и цикла статей Владимира Новикова «Алексия» в «Независимой газете» (1992–1993) – хоронят сами профессиональные литераторы, критики, обозреватели газет и глянцевых журналов.

Способы створаживания, то есть замалчивания или дискредитации литературы, многообразны. Это, во-первых, характерные прежде всего для периода перестройки попытки доказать, что именно русская классика идеологически подготовила страну к Октябрьской революции, гражданской войне и советскому тоталитаризму. Это, во-вторых, разнящиеся лишь стилистически утверждения типа: «Неугомонные девяностые годы – во многом потерянное время для русской литературы» (Лев Пирогов), «первое десятилетие свободы стало десятилетием литературного заката» (Алла Латынина), «отечественная словесность пребывает в глубочайшем кризисе» (Игорь Зотов), «наша современная литература представляет из себя достаточно безрадостное зрелище» (Игорь Шулинский). Это, в-третьих, злорадство, с каким книжные обозреватели говорят о падении тиражей толстых литературных журналов и соответственно об умалении их значимости в литературной жизни страны; «Они есть, но их нет» – вот типичное для таких публикаций название статьи Николая Александрова в «Известиях» (25.11.2004). Это, в-четвертых, переключение внимания читающей публики с литературы качественной на литературу маргинальную (так, Дмитрий Ольшанский заявляет, что только «масштабная яростная энергия Проханова ‹…› дарит нам знаменательнейший феномен среди тусклой литературной жизни») или на литературу массовую (ибо, – по мнению Александра Иванова, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин»). Это, в-пятых, гиперболизация достоинств современной переводной зарубежной литературы, благодаря чему в газетах и глянцевых журналах семь-восемь рецензионных откликов из десяти обращены к импортной книжной продукции, и как что-то само собою разумеющееся уже воспринимается, скажем, оценка, которую Лев Данилкин дает ординарному американскому роману: «Просто по калифорнийским понятиям это так себе проза; но если бы здесь кто-нибудь написал хоть что-нибудь подобное, это бы объявили романом века. Кроме шуток». И наконец, в-шестых, это чистосердечие, с каким наши писатели, критики, руководители общественного мнения признаются в том, что они совсем не следят за книгами своих коллег по литературе. «Я мало читаю из современной прозы», – говорит Людмила Улицкая. «Я ничего не читаю, кроме того, что нужно мне для работы», – вторит ей Анатолий Азольский. «Я беллетристики в руки не беру и не читаю», – заявляет Глеб Павловский, а Андрей Василевский, сообщив, что книги сегодняшних авторов читает только «за деньги», полагает нужным добавить: «В современной словесности я чувствую себя эмигрантом. ‹…› Жить можно, но – все чужое, а домой дороги нет, потому что и самого дома больше нет».

Естественно, что каковы ориентиры, такова и реальность. Тенденция к створаживанию литературы не ослабевает, и трудно не согласиться как с Ириной Полянской, заметившей: «У живой русской литературы недругов сегодня больше, чем доброжелателей», так и с Андреем Дмитриевым, заявившим: «Читающая Россия отрезана от своей литературы».

См. КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

от греч. strategia, stratos – войско + ago – веду.

В основе стратегии всегда выбор. Например, если мы вспоминаем предыдущую эпоху, это выбор между готовностью верой и правдой служить своими книгами советской власти и стремлением противостоять ее диктату – либо активно, и тогда власть небезосновательно сочтет вас диссидентом, антисоветчиком, врагом, от которого нужно избавиться, либо пассивно, то есть уходя в переводы, в литературоведение, в детскую литературу – для заработка и обретения социального статуса, а также в сосредоточенную работу «в стол» – для самого себя, для Бога или для потомков.

Здесь, впрочем, сразу необходимы два уточнения. Во-первых, этот выбор и в самые лютые годы отнюдь не всегда формулировался столь альтернативно, складываясь зачастую из больших или меньших компромиссов, множества половинчатых решений и шагов чисто тактического свойства. Во-вторых, и власть отнюдь не бездействовала, своими посулами или, напротив, угрозами, грубым вмешательством подталкивая художника к тому или иному судьбоносному выбору, в том числе для себя и безусловно нежелательному. Так Александр Солженицын сегодня благодарен провидению за то, что оно своими упреждающими ударами не позволило ему выбрать путь карьерного советского писателя. И так Анна Ахматова своей легендарной фразой: «Какую биографию делают нашему рыжему!» предугадала отдаленные (и совсем не выгодные для власти) последствия суда над одним «окололитературным трутнем» зимою 1964 года.

Тем не менее, еще раз повторимся, в основе всегда выбор вменяемой личности. Ибо и из лагерей можно было вернуться не только Солженицыным или Варламом Шаламовым, но и, например, Галиной Серебряковой или Василием Ажаевым, авторами вполне эталонных произведений в духе социалистического реализма. И ибо есть дьявольская разница между компромиссами, на которые шли, возьмем только три стратегии в кругу шестидесятников, Юрий Казаков, Василий Аксёнов и, предположим, Юлиан Семёнов.

Это время кончилось, а выбор остался. С той лишь поправкой, что в роли властной инстанции выступает уже не государство, а рынок. И мы свидетели того, как рафинированный знаток японской культуры Григорий Чхартишвили превратился в Бориса Акунина, младодеревенщик Сергей Алексеев – в поставщика коммерчески успешных криптоисторических фантазий, а постмодернист Зуфар Гареев отдал свое дарование скверным порнографическим газетам и журналам. И это только самые радикальные жесты! Количество же и разнообразие всякого рода компромиссных решений, проб по логике «шаг вперед, два шага назад» практически не поддается учету: тонкие лирики (обычно на условиях анонимности) сочиняют агитки для грязных политтехнологических кампаний, филологи высшей квалификации (разумеется, открыто) уходят (на время или навсегда) в пиарщики и чиновники, авторы качественной социально-психологической прозы пытаются (как правило, безуспешно) заработать детективами, дамскими романами, сценариями для коммерческих телесериалов. «Наконец, – пополняет наш перечень Александр Гольдштейн, – еще один тип поведения, когда автор, уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром – об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не «Кысь», проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична, равно как и не многочисленные ерофеевские переиздания, а сам Виктор Владимирович в качестве любезного хозяина телевизионной гостиной».

И надо принять во внимание, что выбор необязательно связан с волевой сменой занятий или перемещением писателя из одного типа словесной культуры в другую, Когда один автор качественной прозы, стремясь гармонизировать свои творческие возможности с требованиями рынка, где, как известно, надо почаще мелькать, выпускает по две-три новые книги ежегодно, а другой (ну, например, Михаил Шишкин или Владимир Шаров) на пять-шесть лет уходит из нашей бучи, боевой, кипучей, чтобы вернуться к публике с очередным обширным повествованием, – это тоже выбор стратегии, и выбор сознательный. Как Алексей Бердников сознательно (и похоже, уже без надежды на успех) пишет только многосотстраничные романы в стихах, Валерий Есенков – только романы о великих писателях, Вардван Варджапетян переводит и на собственный счет издает монументальное «Пяти-книжие Моисея», Алексей Слаповский лавирует между телесериалами и собственно прозой, автор глубоко герметичных «стихов на карточках» Лев Рубинштейн становится модным колумнистом и широко известным в узких кругах исполнителем песен советских композиторов, а Вячеслав Курицын отважно меняет критику на романистику, ибо, – как сказано в аннотации к его роману «Месяц Аркашон», – он «живет по принципу: если человек в одном деле добился определенных высот, ‹…› надо все бросить и начать восхождение на гору по другому склону».

Мотивация в каждом случае, разумеется, различна. Одни хотят сохранить себя, свою неповторимую индивидуальность, а другие, напротив, найти себя или испытать себя на новом поприще. Кто-то, как Олег Кулик, «больше всего» боится «потерять интерес к себе. Потому что иначе все бессмысленно в этом мире». Кто-то рассчитывает на успех у отечественных книгопродавцев или у западных славистов. Кто-то реализует свои многообразные дарования сразу и в стихах, и в прозе, и в эссеистике (как Сергей Гандлевский) или работает только в одной литературной нише (как Светлана Кекова, Геннадий Русаков, Виктор Пелевин). Кто-то искренне полагает, что не он сам-де выбирает и что ему просто на роду выпало – писать именно так-то и именно о том-то. Неважно. Мы, будто бы и не выбирая, обречены следовать той или иной стратегии. Поэтому само это слово, сравнительно недавно возникнув в писательском лексиконе, прижилось так уверенно. И поэтому, – говорит Михаил Берг, – «сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать “стиль автора”, “текст произведения”, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии».

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

В отличие от литературы, книгоиздание – прежде всего, бизнес. Те, кто думает иначе, как правило, либо прогорают, либо держатся на одном энтузиазме.

Впрочем, как показывает опыт, не слишком большого успеха добиваются и издатели, слепо уверовавшие в то, что книги – такой же в точности товар, как и сникерсы с памперсами, и оттого не заботящиеся о репутационной составляющей своей деятельности. Применительно к издательствам требования о чистоте риз, разумеется, не столь высоки, как те, что по традиции предъявляются толстым литературным журналам, но доброе имя и тут дорогого стоит. Что отлично понимает, например, Геннадий Комаров, выпустивший под грифом «Пушкинского фонда» лучшую из имеющихся коллекцию книг современных русских поэтов. И что, совсем по-иному, понял Александр Иванов, поставивший на кон репутацию издательства «Ad Marginem», которое ранее позиционировало себя и как инновационное, и как высокоинтеллектуальное, ради публикаций романов «Господин Гексоген», «Красно-коричневый» Александра Проханова и скандальных «Баек кремлевского диггера» Елены Трегубовой. Поэтому думается, что и к издателям вполне правомерно применять критерий вменяемости – невменяемости, столь важный при оценке творческого поведения современных литераторов.

Проблема издательских стратегий, разумеется, многоаспектная и разноуровневая. Если разворачивать анализ, например, в содержательно-тематической плоскости, то можно говорить, во-первых, об издательствах, специализирующихся на выпуске книг одной направленности и/или одного круга авторов. Таковы «Колонна Publicatiоns», издающая в своей «Тематической серии» книги писателей-гомосексуалистов, «Водолей», основную часть продукции которого составляют книги литераторов Серебряного века и отобранного числа современных поэтов, или такие издательства, как «Валентин Лавров», «Метагалактика» Юрия Петухова, «ПоРог» Александра Потёмкина, выпускающие почти исключительно произведения своих владельцев. Во-вторых, на рынке представлено достаточно много издательств, прослаивающих выпуск хорошо распродаваемых досуговых книг изданием некомммерческой, но престижной качественной литературы: здесь наиболее выразителен пример «Вагриуса», чья политика в области качественного книгоиздания ничем по сути не отличается от толстожурнальной. И третий, наконец, тип составляют издательства универсальные или, во всяком случае, претендующие на универсальность. И тут уж безусловно лидирует «ЭКСМО», ведущее агрессивную и, похоже, отрефлектированную деятельность по захвату всех возможных сфер и ниш книжного рынка, в силу чего с этим грифом выходят и сочинения Иосифа Сталина, и бесчисленные детективы, триллеры, лавбургеры, и книги Виктора Астафьева или Юрия Давыдова, и новые произведения таких фаворитов книжной моды, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая и Виктор Пелевин.

Перспективными, хотя пока, впрочем, не слишком успешными представляются попытки привлечь квалифицированных экспертов и/или литературных звезд к ведению тех или иных проектов, книжных серий. Таковы серии «Оригинал», которую вел Борис Кузьминский в издательстве «ОЛМА-Пресс», «Неформат», составляемый Вячеславом Курицыным в издательстве «Астрель», «Лекарство от скуки» в издательстве «Иностранка», курируемое Борисом Акуниным.

На фоне традиционной практики, предполагающей формирование издательских портфелей из рукописей, предложенных авторами, выделяются эксперименты, когда издатель берет на себя функции заказчика и продюсера собственных проектов. В этих случаях, диктуемых нередко стратегией импортозамещения или желанием развить успех, выпавший на долю той или иной книги, ведется специальная работа по раскрутке и/или перепозиционированию уже известных писателей, появляются, например, фантомные авторы и/или возникают межавторские серии (здесь первенство держит опять-таки «ЭКСМО»). Реже, но все же встречаются и пробы по стимулирующему воздействию на творческие намерения авторов и тем самым на литературный процесс. Такую пробу предприняли, в частности, «Вагриус», конкурсом «Жизнь состоявшихся людей» решивший переломить традиционно негативное отношение писателей и общества к так называемым «новым русским», и группа компаний «Пальмира», построившая свою стратегию на конкурсном поиске рукописей и книг, которые, с одной стороны, отличались бы повышенной сюжетной динамикой, а с другой – отвечали девизу: «Взгляни на будущее позитивно».