Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Смысл во всем этом, разумеется, есть. Хотя есть и своего рода дискриминационность по отношению к явлениям низовой, массовой словесности, которые, не отличаясь «высоколобостью» и/или стилистическим изяществом, тоже ведь входят в состав литературы non fiction. И более того, – как утверждает Галина Юзефович, – «сегодня, употребляя этот термин, мы чаще всего имеем в виду практические руководства по диагностике кармы или нейро-лингвистическому программированию, скандально-исторические расследования Эдварда Радзинского или Виктора Суворова, гиперпопулярные многосерийные отчеты врача-офтальмолога Эрнеста Мулдашева о своих странствиях по заснеженным Гималаям и встречах с внеземными цивилизациями». «Посмотрите, что делается на Западе: там подобного рода литература – основа книжного бизнеса», – продолжает Г. Юзефович. – Поэтому и у нас именно нон-фикшн, а вовсе не качественная художественная литература с большой степенью вероятности станет главной тенденцией ближайшего – и не только – книжного года».

Это уже почувствовали издатели, запуская все новые и новые серии литературы «без вымысла», насыщая книжный рынок мемуарами, в том числе и представителей, – по словам Марии Ремизовой, – «того некультурного слоя, который текстов практически не порождает», или «путевой прозой», то есть книгами о путешествиях, записками бывалых людей, историческими, крае– и страноведческими, культурологическими исследованиями, а также разного рода «учебниками жизни» – в широком диапазоне: от книг Владимира Мегрэ и Евдокии Марченко, манифестирующих новые религиозные вероучения, до книг о правильном мышлении и образе жизни, о вкусной и здоровой пище, принадлежащих перу не только педагогов, врачей и диетологов, но и таких статусных писателей, как Петр Вайль и Александр Генис, Мария Арбатова, Михаил Веллер, Анатолий Найман. Non fiction сегодня – это и основанная на подлинных свидетельствах проза Светланы Алексиевич, и повествование Анатолия Приставкина о людях, приговоренных к смертной казни, и философски изощренный «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, и стилистически изощренная полуновеллистика-полуочеркистика Владимира Порудоминского, Игоря Померанцева, Льва Рубинштейна, Игоря Клеха, Василия Голованова, иных многих. По словам директора издательства «КоЛибри» Сергея Пархоменко, «чтение подобного рода, будучи, по сути дела, развлекательным, создает тем не менее у занятого человека ощущение полезного времяпрепровождения и самообразования»_*. Причем, – как небезосновательно замечает А. Генис, – «единственный критерий, позволяющий провести достаточно определенную границу между двумя видами словесности, – персонаж. Именно его отсутствие и лишает литературу вымысла, который делает ее “художественной”».

Принимая во внимание обширность и разнообразие нынешней «невымышленной» литературы, нельзя не посожалеть, что в России нет пока премии, которая, как Пулитцеровская в США, присуждалась бы за наивысшие достижения в этом роде словесности. И нельзя исключить предположение, что Россия вскоре перестанет быть, – вновь процитируем Галину Юзефович, – «единственной страной в мире, где фикшн продавался лучше, чем нон-фикшн».

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

от лат. norma.

Приняв в качестве рабочей гипотезы, что все (или почти все) в литературе определяется исторически обусловленными и ситуативно меняющимися договорными отношениями между писателями и обществом, результатом этих отношений как раз и следует признать литературную норму. То есть, – подсказывает нам словарь Владимира Даля, – «общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях; образец или пример». Впрочем, уместнее сформулировать иначе: норма – это такое состояние предметов, явлений, действий и процессов, которое большинством людей маркируется либо как единственное возможное, либо, по крайней мере, как правильное, не требующее обсуждений и не вызывающее недоуменных вопросов.

Предписываемая прежде всего национальной традицией и одобренная, как правило, многими поколениями «нормоприменителей», норма, в отличие от постоянно развивающейся и модифицирующейся традиции, внутренне статична, «неподвижна». Она – та самая «ценностей незыблемая скала», о которой писал Осип Мандельштам, и вполне понятно, что на первый план выступает не что иное, как регулирующая и стабилизирующая, «охранительная» функция нормы. «Она, – отмечает подробно исследовавший эту проблему чешский философ Ян Мукаржовский, – дает о себе знать действующему индивиду как ограничение свободы его действий; для индивида, производящего оценку, она является силой, руководящей его суждениями, но, разумеется, от решения индивида зависит, подчинится ли он в своем суждении давлению с ее стороны».

Читатели, как правило, подчиняются. Для них норма – это то, что само собой разумеется, что впитано, условно говоря, с молоком матери. Ну, например, то, что поэты пишут «словами» и «в столбик», пользуются силлабо-тонической метрикой, оснащают свои произведения разного рода тропами, изобразительными и выразительными средствами, создают образ лирического героя, стремятся эмоционально воздействовать на публику и т. д. и т. п. Особенно зорко, конечно, за соблюдением нормы следят ее профессиональные хранители – учителя-словесники, библиотекари, преподаватели высшей школы, редакторы, литературоведы и критики консервативных взглядов – словом, все те, кто постоянно работает с каноном. И нечего удивляться, что именно эта наиболее подготовленная, благодарная и, казалось бы, чуткая среда становится первым объектом постоянных атак со стороны художников, которые – по крайней мере, в постренессансную эпоху – сплошь и рядом воспринимают норму как своего рода прокрустово ложе, как то, что должно преодолеть на пути к реализации индивидуальной творческой воли.

В этом смысле, – еще раз вернемся к размышлениям Я. Мукаржовского, – «можно утверждать, что специфический характер эстетической нормы заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали. В меньшей степени, чем какая-либо иная норма, она носит характер нерушимого закона; это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми тенденциями. ‹…› Если мы взглянем на художественное произведение с этой точки зрения, оно предстанет перед нами как сложное переплетение норм», оттененных инновациями и оттеняющих, делающих эти самые инновации особенно выразительными. И недаром Игорь Смирнов называет словесное искусство «компендиумом перверсий», а Борис Дубин говорит, что «нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для “художника современности”. Эстетическим в новых условиях ‹…› выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрация и обыгрывание темы субъективности».

Так что атаки на норму, нередко вызывающие своей агрессивностью чувство дискомфорта даже и у вполне доброжелательных по отношению к новизне, вменяемых читателей, есть тоже и своего рода норма, «общее правило», – как сказал бы В. Даль, – творческого поведения, и способ инновационнного нормотворчества. Ибо итогом сокрушительной деструкции устаревших или кажущихся устаревшими понятий о «единственно возможном» или «правильном» искусстве становится, если, разумеется, вектор этих атак угадан верно, обновленная «ценностей незыблемая скала». Которую наши потомки тоже будут принимать без обсуждения, как нечто само собою разумеющееся. А новые, нам неведомые покушения на эту обновленную «скалу», естественно, бранить, потому что людям свойственно с подозрением относиться к современной им словесности, зато нежно любить классику, «которую, – по остроумному наблюдению Александра Агеева, – в свою очередь, терпеть не могли их предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

О

ОДНОСЛОВИЕ

Термин творческой филологии, который так же, как и сама творческая филология, изобретен Михаилом Эпштейном, обнаружившим, что родной наш язык скудеет и в нем безусловно недостает слов для передачи многих важных понятий и оттенков смысла. Следовательно, – решил М. Эпштейн, – учитывая, что «примерно за 1000 лет своего существования русский язык реализовал в лучшем случае только одну тысячную своих структурных словопорождающих ресурсов», каждый из нас не только может, но и обязан заниматься словотворчеством. С тем, разумеется, чтобы возникающие неологизмы прошли испытание речевой практикой и либо прижились (как в свою пору прижились «материя» и «вязкость» Михаила Ломоносова, «предмет» Василия Тредиаковского, «промышленность» Николая Карамзина, «славянофил» Василия Пушкина, «сладострастие» Константина Батюшкова, «миросозерцание» Виссариона Белинского, «остранение» Виктора Шкловского), либо сохранили образную индивидуальность, характеризующую только того или иного автора (как бессчетное множество неологизмов Велимира Хлебникова). «Действительность, – говорится в книге «Знак пробела» (М., 2004), – голодает по языку, язык голодает по действительности, и тем самым между ними поддерживается эротическая напряженность, взаимность желания, которому суждено остаться неутоленным».

Такова отправная точка рассуждений, позволивших М. Эпштейну из года в год собирать свой «Проективный словарь русского языка», с которым можно познакомиться и в Интернете, и в печатных трудах нашего лингвофилософа. Но дальше больше. Проведя тщательную инвентаризацию своих и чужих неологизмов, М. Эпштейн установил, что среди них есть и те, что предстают «как законченное произведение», «именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет». «Тем самым, – проследуем за развитием авторской мысли, – достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала».

Часто такие однословия выносятся в название более обширных произведений – например, «Прозаседавшиеся» Владимира Маяковского, «Образованщина» Александра Солженицына или «Катастройка» Александра Зиновьева, где весь «последующий текст служит комментарием» к емкой речевой формуле. Но вполне возможно, – по мнению М. Эпштейна, – трактовать как своего рода текст в тесте и неологизмы, всего лишь имплантированные в художественную ткань, ибо их смысл не требует развернутого комментария. «Однословие, – говорит автор этого термина, – может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например, “вольшевик” Хлебникова или “бюрократиада” Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как “Солнцелов” и “Ладомир” Хлебникова, “матьма” (мать+тьма) Андрея Вознесенского, “светер” (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней ‹…› Например, в поэме Д. А. Пригова “Махроть свея Руси” заглавное слово вводит в круг ассоциаций и “махорку”, и “махровый”, и “харкать”, и “рвоту”, и “роту” (“рать”)».