Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)
Шрифт:
Я шел по Арбатской площади - ровное-ровное серое небо, черная без снега земля, промытый прозрачный воздух, все ясно и отчетливо, - и показалось, что вот она, моя погода, мы с нею созданы друг для друга и ждали этой встречи всю жизнь, и как жалко, что это счастье мимолетнее всякого другого.
На одну анкету, спрашивавшую, когда и где он бы выбрал жить и работать, Гаспаров ответил:
Я немного историк, я знаю, что людям во все века и во всех странах жилось плохо. А в наше время тоже плохо, но хотя бы привычно. Одной моей коллеге тоже задали такой вопрос, она ответила: "В двенадцатом". "На барщине?" - "Нет, нет, в келье!" Наверное, к таким вопросам нужно добавлять: "... и кем?" Тогда можно было бы ответить, например: "Камнем..."
Правильно: камни дольше всего сохраняются - практически вечны. Это Гаспарову идет.
Культурный демократизм Гаспарова (contradictio in adjecto,
И тогда нам становится понятен замысел и композиция гаспаровской книги. Это очень искусная стилизация, постмодернистский текст. Стилизуется фрагментарность культуры, как она сохраняется - или исчезает - в веках: набор несвязанных кусков, черепки и осколки. Некий культурный раскоп. Гаспаров - не антиковед и не стиховед, не историк и не переводчик, это человек-культура во всем ее блеске и вынужденной временем нищете.
Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
не все уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберет.
Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст,
и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.
"Падаль!" - выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль - свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц.
Хромые внидут первыми
В Нью-Йорке открылся новый музей - именно музей, а не выставка; он посвящен полностью немецкой и австрийской живописи двадцатого века, поэтому и называется по-немецки Neue Galerie. При этом экспозицию предполагается периодически обновлять. Первая из них уже демонстрируется. Набор известный - из ранних австрийцев Густав Климт и Эгон Шиле; немцы представлены различными школами 10-х и 20-х годов, от "Голубого Всадника" во главе с неизменным Кандинским до Баухауза и группы Neue Sachlichkeit ("Новая Вещественность" или, как еще переводят на русский, "Новая Объективность"); здесь главные имена - Отто Дикс и Георг Гросс. Экспрессионизм с Максом Эрнестом представлен не очень выразительно. Есть знаменитый автопортрет Макса Бекмана. В целом зрителя не оставляет ощущение, что могло бы быть и больше: какая-то недостача, недоданность во всем чувствуется. Потом начинаешь понимать, что это как раз то, что и требовалось доказать. Некоторое умирание живописи продемонстрировано, аскетическая ее редукция. И здесь как раз немцы уместны - эти отнюдь не жовиальные гедонисты, упоенные красками бытия: вспоминается и веймарская послевоенная бедность, и отдаленные традиции - немецкое тяготение к графике скорее, чем к живописи.
Вот как в каталоге описывается, к примеру, один из хитов выставки - "Девушка с куклой" Эриха Хеккеля, художника из группы "Брюкке":
Угловатое тело девушки очерчено жирным черным контуром. Композиция намеренно играет с амбивалентностью модели, одновременно наивной и соблазнительной, нагота которой сопоставлена с тряпичной куклой у нее на коленях. На заднем плане Хеккель поместил нижнюю часть мужского портрета - это деталь из действительно существующего портрета Хеккеля, сделанного Людвигом Кирхнером. Хеккель таким образом как бы подписал свою картину, введя в нее намекающее мужское присутствие, которое усиливает двусмысленную сексуальность сцены.
Сексуальность - отнюдь не первое слово, приходящее на ум зрителю при встрече с этой композицией. По сравнению с описанной девушкой продолговатые модели Модильяни кажутся пиршеством плоти, персонажами с картин Рубенса.
Впрочем, угловатая сексуальность - это и есть, если хотите, описание визуального стиля Веймарской республики, хотя картина Хеккеля была сделана еще до войны, в 1910 году. Как известно, жизнь подражает искусству. Особенно успешно она, начиная с 14-го года, подражала Эгону Шиле с его полурасчлененными, как в мясной лавке, ню.
Но это все образы и тропы, конечно. Есть, однако, некая реальность, ставшая общим знаменателем современной жизни и современного искусства, почему они и изменились синхронно, в некотором, если можно так выразиться,
гармоническом слиянии. Это технизация мира, вхождение в него машинной техники. Об этом лучше, чем я, скажет Николай Бердяев; цитирую его книгу "Кризис искусства", вышедшую в памятном 1917 году:В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его - не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация - роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. (...) Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть.
У Бердяева эстетической манифестацией этого процесса представлены, как известно, футуризм в прозе Андрея Белого и кубизм Пикассо. Но немцы в Neue Galerie, уступая указанным гигантам в величине, демонстрируют по существу то же качество, тот же культурный сюжет. И этот сюжет наиболее интересен, когда он связан у них не столько с распятой машиной плотью мира, сколько с самой машиной, абстрактной ее красотой, взятой вне человека. Это философия Баухауза, конечно.
Баухауз - это немецкая архитектурно-строительная школа 20-х годов, построившая себе собственное здание в маленьком городке Дессау, ставшем Меккой, центром паломничеств эстетов тогдашнего авангардизма.
Вот что писал о Баухаузе один остроглазый современник: цитирую книгу Ильи Эренбурга "Виза времени":
Я подходил к Баухаузу в один из первых весенних дней. Окрестный пейзаж одаривал меня всей мыслимой идиллией нашего времени. Нежно дымились чащи фабричных труб, в небе весело реяли юнкеровские самолеты, воздух пахнул мартом, гарью, известью. Увидев наконец Баухауз, весь, казалось, отлитый из одной массы, как настойчивая мысль, его стеклянные стены, образующие прозрачный угол, общий с воздухом и отделенный от него точной волей, я невольно остановился. Это не было изумлением перед чьей-то хитроумной выдумкой, нет, - это было простым любованием. ...
Я хочу только сказать о торжестве ясности. Это строение как бы враждует и с окрестными домами, и с самой почвой. Впервые земля видит здесь культ обнаженного разума, того светлого и сухого начала, которое захватывает нас в куполе святой Софии и в математических проблемах, во французской литературе "большого века" и в планировке гигантских трестов. Нет здесь больше места темной стихии чувств, темным закоулкам души, громоздящимся друг на друга снам. Каждый угол, каждая линия, каждая наимельчайшая деталь назидательно повторяют финальные слова забытых со школьного времени теорем: "что и требовалось доказать".
Да, требовалось доказать, что мы живем арифмометрами и начальной логикой. Это доказано. Требовалось доказать, что такая жизнь имеет свое искусство, свою эстетику, свой высокий стиль. Доказано и это. Доказано также и нечто третье, правда, не входившее в задания архитектуры, - доказано, что новая жизнь и новое искусство требуют иных людей и что мы для этого не годимся.
Культурная проблема здесь - как сочетать человека и машину, создать машинного человека, соответствующего своей новой строгой напарнице. И решение было найдено: человек, соответствующий машине, - это искалеченный человек, инвалид мировой войны. Отнюдь не какой-нибудь пилот-ас. То есть пилот-ас тоже способен существовать, но конец его ясен - труп под обломками своего летательного - летального!
– аппарата. Но если человек остается жив, то наиболее приспособленная к машине его форма будет - протез, синтез плоти и техники. В книге Петера Слотердайка "Критика цинического разума" приведены интересные документы такой философии: гимн человеку-протезу, переквалификация инвалида войны в гордый собою протез. И первая заповедь новой инвалидной этики: никогда не позволяйте помогать себе! Вы способны сделать все, что нужно, сами - с помощью лучшего вашего друга - протеза.