Русский авангард. И не только

Примитивизм соединил в себе фовизм и традиции народного искусства и стал мейнстримом всего русского модернизма. В определенной степени он примирил «валетов» с «хвостами» – в этом стиле в начале 1910-х годов работали не только Кончаловский, Машков, Рождественский и Лентулов, но и ларионовская группа во главе с самим лидером. Ларионов, Гончарова, Александр Шевченко создали немало шедевров в стиле примитивизма. Но самым ярким примитивистом оказался Малевич с серией больших гуашей 1911 года («Мозольный оператор», «Аргентинская полька» и другие).

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в сообществе «валетов» с самого начала стояли особняком, поскольку их пристрастия были иными: они отрицали французов и увлеклись иконописью, народным искусством и лубком, городской вывеской. Расхождение интересов было принципиальным и послужило, как уже было сказано, причиной скорого раскола. Когда в конце 1911 года в прессе Кончаловский, Машков, Куприн и Рождественский объявили о регистрации объединения «Бубновый валет», Ларионов и Гончарова сообщили о полном расхождении с «валетами», и общество было зарегистрировано без их участия.

Карикатура на картины художников общества «Бубновый валет».

Репродукция из журнала «Будильник». 1912

Ларионов мог позволить себе подобный демарш – он чувствовал свою силу, свои возможности, свое предназначение. Он был уже известным художником, подтверждением чему служил был тот факт, что в помещении Третьяковской галереи среди работ, купленных после смерти Третьякова, экспонировался его пейзаж.

У Ларионова был довольно ясный план дальнейших действий. Он придумал проект, состоявший из нескольких выставок, и намеревался привлечь на свою сторону молодых художников, чтобы с их помощью занять лидирующее положение в среде нового искусства.

Вскоре после ухода из «Бубнового валета», а именно весной 1912 года, он открыл выставку под названием «Ослиный хвост». Эпатажное название ассоциировалось с событием, якобы происходившим во Франции, когда осла заставляли рисовать картины хвостом, предварительно окунув его в краску. В выставке участвовали Владимир Татлин, Казимир Малевич, Марк Шагал и Артур Фонвизин. Ларионов пригласил также молодых: Евгения Сагайдачного, Михаила Ле-Дантю, братьев Илью и Кирилла Зданевичей, Николая Роговина, Ивана Скуйе.

И в том же 1912 году Ларионов изобретает лучизм. Есть предположение, что импульсом к созданию первых лучистских произведений – к ним относят ларионовские иллюстрации к поэме Крученых «Старинная любовь» – были детские рисунки. Впервые о лучизме Ларионов заявил в середине октября 1912 года. Возможно, Ларионов находился под влиянием идей четвертого измерения, которые были тогда очень популярны, в том числе и в художественной среде. Не исключено, что его вдохновили и «рентгеновские лучи», открытые еще в конце XIX века, но в России до Первой мировой войны практически не применявшиеся. Суть нового художественного метода Ларионов объяснял тем, что человек получает представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к глазу. Он утверждал, что «лучистская живопись родилась в Москве. Это вполне “отечественный продукт” в противоположность привозным из-за границы французскому кубизму и итальянскому футуризму».

Следующая выставка Ларионова – «Мишень» (весна 1913 года) – сопровождалась скандальным успехом и не менее скандальным диспутом.

За «Мишенью» последовала «№ 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив» (весна 1914 года). Ларионов планировал организовать еще две выставки – персональную Гончаровой (за десять лет работы) и лучистскую, но их реализации помешала начавшаяся мировая война. Ларионов отправился на фронт, был ранен, демобилизован, долго лечился. Вскоре знаменитая пара была приглашена Дягилевым для участия в его «Русских сезонах», и они навсегда покинули Россию. С их отъездом завершился важный этап эволюции русского авангарда. Борьба за место лидера, которое занимал и которое освободил Ларионов, началась.

Ларионовский лучизм знаменовал появление новых «-измов». Следующим стал «алогизм», придуманный Малевичем в 1913 году. Задача художника – обессмыслить свое произведение. Картина должна быть лишена какой бы то ни было логики, превратиться в ребус, а то и вовсе в неразрешимую загадку. Она сродни заумной поэзии, открывающей структуру слов и создающей бесконечные неологизмы. В алогическую игру Малевич увлек и некоторых других художников – Алексея Моргунова, Ольгу Розанову, Ивана Пуни. Но увлечение длилось недолго. Уже наступал другой стиль, претендующий на всеохватность и стремившийся «потеснить» и алогизм, и примитивизм.

Кубофутуризм зародился первоначально в поэзии, но отчетливо себя не проявил. Иное дело – живопись. В русской живописи этот стиль сложился в результате синтеза французского кубизма и итальянского футуризма. Вновь следует назвать имя Малевича, который в своем «первом крестьянском цикле» создал шедевры кубофутуризма, обогащенного примитивистскими приемами («Косарь». 1911–1912; «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова». 1913). В более чистом виде кубофутуризм мы встречаем в картинах Любови Поповой и Надежды Удальцовой, написанных после их обучения кубизму в парижской Академии «Ля Палетт» (1912–1913).

Последнее завоевание русского авангарда в предвоенный период связано с именем Владимира Татлина. Речь идет о его контррельефах – они зафиксировали начало новой эпохи: преодолели границы живописной поверхности, шагнули в трехмерное пространство, открыли свойства новых материалов. Они стали конструкциями – и это было начало великого стиля ХХ столетия – конструктивизма.

К конструкциям Татлин подступил, будучи уже профессиональным живописцем: с начала 1910-х годов он участвовал в авангардных выставках, попробовал себя в театре. Но живопись его не была замечена современниками, поскольку в ней отсутствовала броскость и эпатажность. Татлин создал свой индивидуальный стиль, поэтому его трудно отнести к какому-либо направлению, но все-таки в нем превалируют черты примитивизма. Почти каждая написанная им картина – шедевр («Матрос. Автопортрет». 1911; «Портрет художника. Автопортрет». 1913).

Каковы же итоги стремительной эволюции довоенного авангарда? Русское искусство успешно преодолело французскую модель «импрессионизм – фовизм – кубизм» и создало несколько собственных стилистических направлений: абстракцию, примитивизм, лучизм, алогизм и кубофутуризм.

Россия в последние предвоенные годы, как никогда ранее (можно сравнить, пожалуй, только с петровскими временами), была открыта к Европе, хотела быть европейской и почти ею стала. Расширялись контакты с современными европейскими художниками, планировались совместные выставки. Все эти события недалекого будущего должны были создать в России новую художественную ситуацию… Но война остановила бурное течение художественной жизни, прервала налаживающиеся связи и похоронила надежды.

Весной 1915 года главные силы авангардного движения из Москвы перемещаются в Петроград. Там открылись одна за другой, может быть, самые знаменитые выставки авангарда – «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”» и «Последняя футуристическая выставка картин “0,10” (ноль-десять)». Их организатором был петроградский художник Иван Пуни. А соревновались на них недавние друзья, а теперь непримиримые соперники Малевич и Татлин.

Кроме них в выставке «Трамвай В» (весна 1915 года) участвовали молодые художники – Иван Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер. Название «первая футуристическая» соответствовало задаче – продемонстрировать во всей полноте и разнообразии новое искусство. Самым радикальным на выставке оказался Татлин со своими контррельефами (или «материальными подборами»), в которых, и это было новаторством, использовались «нехудожественные» материалы – железо, стекло, фольга, веревки и прочее.