Русский авангард. И не только

В соревновании за оригинальность Малевич на этой выставке проиграл Татлину, хотя его выступление тоже было неожиданным: свои произведения в стиле неопримитивизма и алогизма он снабдил надписью: «Содержание работ автору неизвестно».

На выставке «0,10» (зима 1915/1916 годов) состав художников был несколько расширен, и Малевич взял реванш. К этому моменту он уже изобрел новый живописный стиль и создал «Черный квадрат» (1915), но до вернисажа все держалось в тайне. Живописные открытия Малевича произвели фурор. Помимо «Черного квадрата» (в каталоге картина была обозначена как «Четыреугольник») художник выставил еще около четырех десятков совершенно новых произведений и определил их стиль как «супрематизм живописи». Автор воспринимал свое участие в выставке как первую общественную демонстрацию супрематизма.

«Последняя футуристическая выставка 0,10».

Зал с произведениями Казимира Малевича. Петроград. 1915

К выставке Малевич издал брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», где писал: «…я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1. Считая кубофутуризм выполнившим свои задания – <…> я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству».

Ольга Розанова, Ксения Богуславская и Казимир Малевич на выставке «0,10»

Супрематизм Малевича, а также его последователей Клюна и Розановой, просиял ярким цветом еще один раз в ноябре 1916 года – на шестой выставке «Бубнового валета». Тогда же Малевич сплотил вокруг себя художников, которых считал своими единомышленниками. Созданное им сообщество получило название «Супремус», что, естественно, ассоциировалось с его детищем – супрематизмом. Упомянутая выставка «Бубнового валета» была, вероятно, одним из этапов общей стратегии Малевича по продвижению своего изобретения, поскольку за несколько дней до закрытия выставки состоялось первое собрание общества «Супремус» (официально оно так и не было зарегистрировано).

Главной задачей общества Малевич считал издание журнала, который также получил название «Супремус». По сведениям Ольги Розановой, секретаря редакции, журнал должен был освещать самые разные аспекты супрематизма – в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, театре и других областях. Малевич трактовал супрематизм не только как новую живописную систему геометрической абстракции, а мыслил ее гораздо шире – как систему общехудожественную, а в философском смысле – как новую систему мироздания.

В середине 1917 года был собран первый номер журнала, но финансовые обстоятельства не позволили его издать, а вскоре революционная ситуация в стране и вовсе исключила возможность публикации.

Супрематизм дал мощный творческий импульс всем художникам, которые входили в «Супремус» или же находились в орбите его влияния. Иван Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Михаил Меньков, Вера Пестель, Александра Экстер, Александр Веснин – каждый из этих мастеров создал свой вариант супрематизма.

Будет справедливым также отметить, что основные положения художественной системы супрематизма стали основой развития послереволюционного авангарда, в первую очередь в беспредметной живописи, а затем и в архитектуре конструктивизма.

По давно сложившейся гендерной традиции лидерами в искусстве могли быть только мужчины – в этом Россия ничуть не отличалась от Европы. Это не удивительно, так как лишь в середине XIX столетия женщины получили возможность посещать Императорскую Академию художеств, а стать полноценными студентками – в 1893 году. И вот в авангардной среде, совершенно неожиданно, появляется целая плеяда женщин-художниц. Назовем только главные имена: Наталья Гончарова, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Александра Экстер. Их появление никак не объясняется феминистским движением, важным брендом той эпохи, поскольку они этому движению не принадлежали.

«Эти… замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бoльшую сопротивляемость западному “яду”, и если ни одна из них не вырезала у себя правой груди, чтобы заменить ее досекинской тубой, то удержали их от этого главным образом соображения эстетического порядка». Так писал о них деятель авангардного движения и переводчик Бенедикт Лившиц. На самом деле эти художницы не отличались воинственностью. Они были женами или подругами известных художников авангарда, и каждая из них вступила в творческий и жизненный союз – Гончарова с Ларионовым, Попова с Весниным, Удальцова с Древиным, Розанова с Крученых, Степанова с Родченко. Отношения в этих союзах складывались по-разному, но женская половина всегда оставалась творчески независимой. Причем смелость и радикальность их искусства нисколько не исключала женственности в поведении и быту. Их смелые эксперименты в искусстве гармонично сочетались с изящной внешностью и модным, элегантным стилем в одежде. Они завоевывали новые рубежи в искусстве авангарда органично и с легкостью.

После революции отношение к авангардному искусству коренным образом изменилось. Если дореволюционный авангард в представлении современников был маргинальным явлением, то в несколько послереволюционных лет художники-авангардисты вышли на передовые общественные позиции. Они почувствовали себя свободными во всех своих начинаниях – от индивидуального творчества до глобальных проектов в масштабах всей страны. Ими была осуществлена реальная попытка перекроить и выстроить заново всю структуру государственной политики в области искусства. Результаты этой работы превзошли все ожидания.

Авангард пытался построить новые взаимоотношения государства с современным искусством в области художественного образования, музейного и выставочного дела. Нарком просвещения и большевик Анатолий Луначарский занимался всеми вопросами культуры, и в первую очередь национализацией культурных ценностей и сохранением культурного наследия, что было самым насущным вопросом первых лет новой власти. Для управления современным искусством был создан Отдел Изо, руководить которым Луначарский пригласил своего парижского знакомого и малоизвестного в России художника Давида Штеренберга. Штеренберг возглавлял Отдел Изо с 1918 по 1920 год. Он вполне лояльно относился к художникам-авангардистам и не только приглашал их к сотрудничеству, но и всячески продвигал их кандидатуры в различные подразделения своего отдела (в ведении Наркомпроса находилось не только изобразительное искусство, но театр, кино, литература). Короткий период в два с половиной года – время руководства Штеренберга – и был самым плодотворным. За это время было сделано колоссально много во всех сферах художественной жизни. То был яркий и недолгий исторический период, когда новаторский дух авангарда соответствовал разрушительному пафосу революции, но отношения между авангардом и новой властью строились не на разрушении, а на созидании.

К работе Отдела Изо были привлечены художники, архитекторы и другие деятели искусства – представители разных стилевых направлений от мирискусников и голуборозовцев (график Сергей Чехонин и скульптор Александр Матвеев) до бывших парижан Натана Альтмана и Владимира Баранова-Россине. Важную роль в отделе играл теоретик авангардного искусства Николай Пунин. Состав отдела подвергался постоянной ротации.

Открытие памятника Карлу Марксу работы Александра Матвеева (стоит справа в профиль). Среди других слева направо: Давид Штеренберг, Николай Пунин, Анатолий Луначарский. Петроград.

7 ноября 1918

Карнавал в честь праздника 1 мая. Петроград. 1921

Московский отдел Изо, созданный в том же году, был по составу более авангардным: председательствовал в нем Владимир Татлин, подотделами заведовали многочисленные левые художники: Алексей Моргунов, Александр Иванов, Илья Машков (школьный подотдел), Александр Шевченко и Владимир Франкетти (литературный), Ольга Розанова и Александр Родченко (художественно-промышленный), Казимир Малевич, Борис Королев, Надежда Удальцова (художественно-строительный), Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Василий Кандинский (театральный). Но уже в марте 1919 года Татлин ушел с поста заведующего (его сменил Осип Брик), также покинули отдел некоторые левые, например Малевич, Моргунов и Софья Дымшиц-Толстая.