Русский крест: Литература и читатель в начале нового века

А что же здесь, в русской прозе, до сих пор отчасти остающейся под давлением традицией воспроизведения действительности в формах самой действительности, – хотя на самом деле эта традиция давно откочевала в сторону массовой литературы?

Искусство прячется. «Один день Ивана Денисовича» – работа ювелирная, а не один к одному устный рассказ (записанный на условный магнитофон) простого зэка.

Потрясающую литературную работу произвел Георгий Владимов с первоначальным текстом «Верного Руслана». Работали с мифами и архетипами Трифонов в «Старике», Домбровский в «Хранителе» и «Факультете», Искандер в «Сандро из Чегема», Астафьев в «Царь-рыбе» и Распутин в «Матёре». Вопреки всем установкам на реализм. И что же – наследовать Петру Проскурину с Юлианом Семеновым? Прогулка с Корнеем Ивановичем Чуковским по зимнему Переделкину. Разговор о литературной критике. «Нет сегодня критиков!» – Чуковский почти кричит. «Какой я критик – Чехов, Некрасов… Критик напишет так, что этого (кивок в сторону дачи Леонида Леонова) завтра не будет!» А ведь и у Леонова когда-то было в наличии таинственное литературное вещество, только он его к «Русскому лесу» успешно из себя вытравил… О чем умалчивает его сегодняшний биограф.

Так возможна ли рецептура, можно ли сочетать одно с другим, растворяя литературное вещество в социальности? Или они взаимоуничтожаются? Можно. И тому есть примеры в современной русской прозе. Один из этих редких примеров – Виктор Пелевин. Впрочем, тоже не всегда первично, в своем социальном гротеске повторяясь – и относительно других, и относительно себя самого, – и не всегда удачно. Людмила Петрушевская – срываясь то в натурализм, то в невнятицу, то пытаясь их комбинировать. Постоянно работает с литературным веществом, порой уходя в социальную истерику (вредящую ей), Марина Палей. Изощренно рукодельную прозу пишет Ирина Поволоцкая. Изобильные крайности литературности демонстрирует порой Ольга Славникова. Так что спектр широк – от мейнстрима до маргинальности. Список пополняется. Но дефицит остается.

Крепкий сюжет, разработанная система персонажей и голосоведение совсем не противоречат тому, что сказано выше. Иначе мухи дохнут со скуки и читатели вместе с ними. (Они и дохнут, кстати, на наших глазах.) Никакой «новый реализм» их к книге не вернет. Книге тоже нужна харизма. Не писателя, а самого текста.Литературное время сего дня аукается с началом века ХХ-го, и тогда было два пути: в социальный реализм (типа горьковского) или в Серебряный век. Можно, конечно, усмехнуться и различить в современном эхе элементы пародийности; к тому же, литературе тихо, но настойчиво рекомендуют оставаться только в рамках литературы – ведь это у вас так хорошо получается… Так что все-таки я мечтаю об одном флаконе. Мечтать не вредно.

В тоже время и само литературное вещество может породить новую искренность. И наоборот – как это произошло в рассказе Захара Прилепина «Лес» (журнал «Сноб»). Рассказе, открывшем для меня нового Прилепина.

В России есть два кинорежиссера с одинаковым именем и фамилией – Алексей Герман. Старший, удостоенный самых престижных кинопремий Европы, снял свой самый знаменитый фильм по роману своего отца, советского писателя Юрия Германа, выявив в герое сильный трагический смысл. Младший, тоже отмеченный мировым киносообществом, сделал кино об интеллигентах-«шестидесятниках», пытаясь разгадать драму поколения своего отца. Такая вот цепочка.

Накануне нового года редакция московского журнала, составляя «снежный», то есть зимний, номер, обратилась к литераторам, прозаикам и журналистам с предложением написать о своем отце.

К известным – чтобы написали о неизвестном.

К не очень известным – с просьбой написать об отце знаменитом.

В результате сложилась весьма любопытная мозаика.

Но прежде всего скажу о смысле, который, может быть, редакция и не вкладывала в литературную задачу.

Все мы не так давно жили в Советском Союзе.

Когда СССР рухнул, мы, никуда не перемещаясь физически, фактически стали жить в другой стране, пытаясь по-новому ее устроить – и связать исторически с той дореволюционной Россией, которая была разрушена. Делали это, конечно, поверхностно, декоративно, – но во всяком случае пытались. Та Россия представала в мечтах и стихах – поскольку реальная связь с ней была разорвана более чем семьюдесятью годами. А советскую Россию пытались вытеснить из своего сознания.

Тем интереснее ответить на вопрос: а как поступить со своими родителями? Выкинуть их, условно говоря, на историческую свалку– или, наоборот, воскресить в своем сознании?

В дореволюционной России, в конце XIX века, времени брожения и рождения идей, воплощением которых займется век XX, жил в Москве Николай Федоров, скромнейший библиограф Румянцевской библиотеки, гениальный безумный философ, сильно повлиявший на Достоевского и Толстого (а сегодня – на Владимира Шарова и Александра Иличевского). Идея – напомню – главная у него была вот такая: восстановление предков.

Буквально, физически. И метафизически – тоже.

В новой России у новых людей в сознании происходит сшибка: ведь к советским людям, чей жизненный итог – отрицательный, относятся родные отцы. Осудить? Оправдать? Осуждая власть и общество, продолжать любить своих родителей, чем бы они ни занимались? Палачи они были или жертвы? или и то и другое сразу?

Так что литературная задача – поведать как можно более правдиво о своем родном отце – на самом деле сложная, я бы даже сказала – коварная. Тем более что журнал, ее поставивший перед авторами, недаром называется «Сноб». Это дорогой по пропагандируемому им богатому стилю жизни, – через обложку, рекламу, даже бумагу (наощупь).

Как справились? Успешные – и не очень?

Прежде всего: почти все написали тексты с любовью. Без ностальгии по времени своего сопливого детства, босоногой юности и пр., но именно – с любовью.

Задача была поставлена, как я уже сказала, перед людьми творческими, но разных профессий.

И вот что по самому результату, по тексту очевидно: у одних получается «жизненная история», поучительная или нет, сентиментальная или нет, дело вкуса и характера каждого пишущего. Например, успешная журналистка, в течение многих лет – главный редактор русского «Vogue» Алена Долецкая вспоминает о своем отце, знаменитом детском хирурге. И что наша ироничная, светская Алена может нам предъявить, кроме любви и преклонения? А вот тоже вполне успешная по теперешним меркам журналистка из модного «GQ» Ксения Соколова рассказала свою историю – ее отец грек по происхождению, в 60-х живший и учившийся в Москве (видимо, коммунист), оставил ее мать беременной и отбыл в Афины с другой женщиной, тоже русской, не желающей слышать о каких-то еще детях. И когда трепещущая от любви к отцу восемнадцатилетняя Ксения, специально приехавшая в Афины, чтобы впервые в жизни увидеть отца, – о котором она мечтала всю свою юную жизнь, – ей был дан категорический и жесткий отпор. Как жить – с таким грузом, с такой травмой?

А у других, у литераторов, – получается не история, а рассказ. Хотя и тут и там – документально, даже фотографиями, и документами, письмами и т. д. подтвержденные «отцы». И чем укрупненнее деталь, чем реальнее инкрустированное в авторский текст письмо, – тем сильнее именно художественное впечатление (Михаил Гиголашвили). Подробно и укрупненно, на разворот, сфотографированный отцовский портсигар, мундштук, очки. Не дьявол, а бог прячется в подробностях, – рассказ же скуп на авторскую эмоцию.

Рассказ Александра Кабакова «Сын полковника» – это правдивый и скорбный текст о провинциальном советском военном офицере из технических войск, еврее (при государственном-то антисемитизме служил в армии) Абраме Кабакове. И, разумеется, о провинциальном детстве самого писателя Кабаков повествует развернуто (в романе «Все поправимо», полном, кстати, вот этого самого, искомого литературного вещества, – пять лет назад заслуженно получившем литературную премию «Большая книга»).

Кабаков вспоминает, как тяжело отец умирал – а он, амбициозный журналист, срочно сочинял в номер модной либеральной газеты свободолюбивую статью, – как он пишет из сегодня, «пытаясь угодить» тогдашнему главному редактору. Умирал отец вместе с государством, которому он всю жизнь служил, а сын пытался избежать смертельной тяжести сопереживания. И сейчас кается в этом. Иосиф Бродский заметил, что настоящая трагедия – это когда гибнет не герой, а хор. Вот о гибели хора – на самом деле состоящего из таких отцов – написал Кабаков. И не только он: Ольга Славникова в рассказе «Мой отец – инопланетянин». Отец был инженером-конструктором на Урале, и жизнь семьи в промышленной зоне, уродливо-конструктивистской, наложила отпечаток – я предполагаю, что от обратного, из чувства сопротивления безобразному – на прозу Славниковой, как бы избыточно-узорную, кружевную, слишком изукрашенную. Перегруженную сравнениями. Об отце она написала просто и строго, детально, в подробностях, но без украшений.

Вы скажете – фрейдистский номер. И будете правы. Но только отчасти.

Фрейд, безусловно, присутствует во многих рассказах и эссе.

У Кабакова с отцом – профессиональные отличия, снимающие фрейдистскую остроту. А вот у Алексея Макушинского с отцом, автором мирового бестселлера «Дети Арбата», свои счеты (думаю, что и фамилию матери он взял, исходя из того же подсознательного синдрома).

Но вернусь в век XIX-й.

Да, Достоевский был очень заинтересован «Философией общего дела» Николая Федорова – но он же, Достоевский, написал «Братьев Карамазовых», где один из сыновей, побочный, убивает отца, мерзкого по своим проявлениям. А осуждает автор умницу и интеллектуала, брата Ивана, теоретически обосновавшего возможность убийства…

«Отцы и дети» – так называется один из классических русских романов, роман Ивана Тургенева. Проходят века, меняются режимы, а тема (и проблема) не исчезает. Никуда не девается.

Может ли современный литератор быть искренним и открытым? Или в эпоху постмодерна это совершенно невозможно? Писатель закрывается – сюжетом, персонажами, стилем… Отбором фактов – если это non-fiction.

Но и открывается тоже.

Все помнят, конечно, название фильма Педро Альмодовара – «Всё о моей матери».

Андрей Тарковский пронизал свой фильм «Зеркало» потрясающими любовными стихами отца, поэта Арсения Тарковского (в его же исполнении), хотя на самом деле – это фильм о матери и о горечи ухода из семьи и исчезновения из жизни мальчика главного человека его жизни – отца.

А стихи Тарковского, между прочим, были посвящены не матери будущего кинорежиссера, а совсем другой женщине, поэтессе Марине Цветаевой, с которой у поэта был бурный, но краткосрочный предвоенный роман.

Это так трудно – если ты художник, быть искренним.

Кстати, строки Тициана Табидзе, которые я поставила эпиграфом к этой заметке, очень любил Юрий Трифонов.

Который говорил, что надо оперировать на себе.

У которого было все в порядке с искренностью, хотя он был очень закрытым человеком.И с искусством прозы.

Примечания

1

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. В 3 кн. Кн. I. М.: УРСС, 2001. С. 6.

2

См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2003. Стлб. 1008.

3

См. статью «Актуальная литература» в кн.: Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям. М.: Время, 2006. С. 32–34.

4

Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 7.

5

См.: Кукулин И. Указ. соч. С. 10. Сходным образом и по сходным мотивам он «убирает» из поля современной словесности «почвенную» литературу. И правильно делает.

6

Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 202.

7

Там же. С. 207.

8

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255.

9

Там же. С. 257.

10

В связи с катаевским юбилеем в прессе появился ряд статей, содержащих фактические ошибки. Так, «Московские новости» (2007. № 2) почему-то называют «Растратчиков» пьесой, а последней прозой Катаева числят «Траву забвения». Впрочем, это отдельная проблема– культура литературного обозревателя современной словесности.

11

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 68.

12

Hassan Ihab. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, 1987.

13

В «Современной русской литературе» (кн. 1) Н. Лейдермана и М. Липовецкого на страницах 16–17 дана ссылка на первое упоминание термина «постмодернизм» – в 1934 году в «Антологии испанской поэзии» Федерико де Ониса.

14

Эпштейн М. Указ. соч. С. 6.

15

См.: Проективный философский словарь. Новые термины и понятия / Под ред. Л. Г. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003.

16

МетрОполь. Литературный альманах. М.: Текст, 1991. С. 12.

17

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2002. С. 8–9.

18

Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор, 2001. С. 11–12.

19

Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре XX века // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 16.

20

Богданова О. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60—90-е годы XX века – начало XXI века). СПб.: Изд. филол. факультета СПбГУ, 2004. С. 28.

21

Лейдерман Н. «Магистральный сюжет». XX век как литературный мегацикл // Урал. 2005. № 3. С. 235.

22

Гусейнов Г. Советские идеологемы в русском дискурсе 1990-х. М.: Три квадрата, 2004. С. 10.

23

Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак и др., 1993. С. 97.

24

См.: Гандлевский С. Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993.12 мая; Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997.

25

См.: Кабаков И. Концептуализм в России // Театр. 1990. № 4; Холмогорова О. Соц-арт. М., 1994; Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и предисл. А. Монастырского. М.: ОГИ, 1999.

26

См.: Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

27

Ерофеев В. Поминки по советской литературе // Литературная газета. 1990. 4 июля.

28

De Man P. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. N.Y., 1971; на русском языке: Поль де Ман. Слепота и прозрение: Статьи о риторике современной критики. СПб.: Гуманитарная Академия, 2002. Ср. размышления Ю. Щеглова: «Главная опасность интерпретации состоит, как известно, в том, что критик полностью ангажирует себя и своего читателя какой-то одной более или менее ригидной схемой, и чем продуманней, утонченней и логичней оказывается такая схема, чем дальше она уводит нас в одном выбранном направлении, тем надежнее заслоняет она другие возможные пути восприятия, непоправимо обедняя и „оскучняя“ этим художественный эффект» ( Щеглов Ю. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака: Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго» // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 192–193).