Русский моностих: Очерк истории и теории

Однако молчание – дань, а себе – тишина.

– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги («Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров» [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится «Тишина», чаще всего именно противительный – «а», в дальнейшем – «и»), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека («эта ненужность / стране от меня и нужна») – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта («и в этом я есть – как Поэзия есть»).

Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги «Язык Пантагрюэля» [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, «из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим» [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что «сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа» [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, «минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения» выступает «фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой» [Скидан 2008, 335] [122] . Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая «нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения». И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста «Шпион Диснейленда»:

122

Любопытно, что приводимые Скиданом примеры одночастных фрагментов Жукова:

на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейгмоя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова

и др. – определенно характеризуются не только эвфонической, но также и аллитерационной выстроенностью, однако об их соответствии каким-либо метрическим схемам речь, конечно, идти не может: здесь то самое явление Ритма помимо метра, о котором шла речь выше.

1

блондинка Изабель Аджани пьет коньяк и мечтает о пиве и рыбепиво и рыба рядом

2

моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова

3

люди в темных очкахвстречаясь взглядамипроваливаются друг в друга

4

Костя Цзю избил Чавеса

5

румын работает в родной школе скелетом

6

натюрморты с горячими блюдами можно писать только очень быстропока блюда не остынут

7

он умер от разрыва сердцакогда увидел свою бывшую женув порнофильме

8

Годар изменял мне с Мао Цзедуномя его простил

9

моя дочь работает в зоопарке львом

10

за таким приличным ужином вам очень пошел бы перстень с камнем

11

с момента прибытия она постоянно отдавалась себе и думалачто кроме нее никто этого делать с ней не умеет

12

хиппи-казакповар-проституткатокарь-пекарьсмежные профессии

– хорошо заметно, что в экспозиции задается сквозная тема окруженности человека медийными образами (актеры, режиссеры, спортсмены и т. д.), вторгающимися в частную жизнь и вызывающими глубокую, в том числе эмоциональную вовлеченность (2, 7 и 8). При этом частная жизнь манифестирована двумя семантическими полями – еды и эротики, – независимыми друг от друга вплоть до фрагмента 12, устанавливающего между ними параллель («повар-проститутка ‹…› // смежные профессии») и заставляющего задним числом переинтерпретировать как параллельные друг другу и фрагменты 10–11, каждый из которых на свой лад проводит мотив (не)самодостаточности акта потребления в отсутствие соучастника/наблюдателя/шпиона. Одновременно развивается тема нетождественности человека самому себе, расподобления с самим собой, в том числе через уподобление Другому (от 2 к 9 через 5). Обособленность и случайность фрагментов у Жукова оказывается, таким образом, поверхностной и мнимой: их спаянность, не позволяющая квалифицировать композиции Жукова как циклы, весьма велика.

В некоторых случаях, однако, окончательное суждение о цельной или циклической природе текста вынести, по всей вероятности, невозможно. Так, произведение Татьяны Нешумовой «Стихотворения для очень сухой кожи» [Нешумова 2012] своим названием указывает скорее на цикл:

1.

стопка книгштопка надежд

2.

дыры смыслаи смысл дыр

3.

сыр любвис плесеньюсо слезойа вальс с чертовщинкой

4.

не войпод грузом

5.

ты ковбойя конвой

6.

женщины передавали его друг другу какэстафетную палочку

7.

своим однополчанам я сочувствую

8.

собрала сумку для своей новой одинокой жизникрем для очень сухой кожиноутбукрукописная книжка Архипповапотом в течение десяти минутто бралась за сумкуто отпускала ееэто упражнение тренировало во мне смерть

9.

слезы бессилия иссушают

10.

письмо отправленокорзина пуста

Однако пристальный взгляд заставляет задуматься о том, что фрагменты 1–2 объединены мотивом дыры (которая подлежит либо штопке, либо поиску смысла), фрагмент 7 обнаруживает свое содержание только в сопоставлении с фрагментами 5 и 6 (под «однополчанами», скорее всего, разумеются товарищи по «конвою» – женщины, передающие друг другу одного мужчину «как эстафетную палочку»), фрагмент 9, по-видимому, служит ключом к названию, смещая акценты в текстуально более близком и композиционно вершинном фрагменте 8, а слегка оксюморонный образ «рукописной книжки» в этом фрагменте перекликается с книгами из первого фрагмента и письмом из последнего, причем книги ассоциируются с надеждой, «рукописная книжка» с колебанием («то бралась… / то отпускала…»), а письмо (вероятно, электронное, но удерживающее семантику рукописности, самодельности) – видимо, с утратой надежды («корзина пуста»). Достаточно ли этого для квалификации «Стихотворений для очень сухой кожи» как цельного многочастного текста? Трудно ответить однозначно.

Со значительными трудностями связана и квалификация листовок Сергея Шаршуна – авторских изданий объемом в 2–4 печатных полосы, которые Шаршун печатал с 1922 по 1973 год, ретроспективно оценивая этот свой проект как своеобразный журнал, вышедший более чем 50 выпусками под разными названиями [Лавров 2005, 687]. Традиционно эти листовки (никогда, впрочем, не подвергавшиеся специальному исследованию) понимались как свободная россыпь «изречений, афоризмов и определений» [Пахмусс 1983, 348], нечто вроде вынесенной на публику записной книжки [Андреенко 1981, 389]; на то, что спонтанность соединения фрагментов носит у Шаршуна осознанный и продуманный характер, нам уже приходилось указывать [Кузьмин 2006]. Большинство шаршуновских фрагментов безусловно прозаические, изредка попадаются и отчетливо стихотворные, от двух до восьми строк, и в целом ряде случаев встречаются однострочные фрагменты, способные обнаруживать определенную ритмическую структуру, хотя наличие побуждающего к ее обнаружению сигнала зачастую неочевидно (а в отсутствие сигнала триада стихотворности оказывается дефектной, и признание текста стихотворным может состояться только как акт рецептивного произвола). Но по крайней мере в одной листовке сигнал как раз недвусмысленным образом есть: это листовка «Русский хай-кай» (1929) [Ливак, Устинов 2014, 390], название которой предлагает интерпретировать последующие тексты даже не просто как стихотворные, а как примыкающие так или иначе к определенному стихотворному жанру, родство которого с моностихом будет обсуждаться дальше (см. стр. 101–102 и 256–258). При этом среди вошедших в состав этой листовки фрагментов есть как заведомо прозаические, так и демонстрирующие явственную работу Ритма:

Белград и Загреб: Восток и Запад.Флаг лижет воздух пламенем.

– к жанру хайку, впрочем, как бы широко его ни понимать, это ни малейшего отношения не имеет. Любопытно, однако, что именно в этой листовке Шаршун показательнее всего проводит образно-тематический лейтмотив: в первом же прозаическом фрагменте возникает образ «закалываемого четвероногого», которым чувствует себя ненароком лирический субъект, и далее эта тема заостряется через приземление материала и делегирование субъектности закалываемым и заколотым («Варя мясо (суп) – ощущаю все его боли…», «Телят везли на бойню – и они дьяконскими голосами читали себе отходную» и др.). Тем самым «Русский хай-кай» обнаруживает свойства единого текста (и это возвращает нас к названию, в котором мы вместо ожидаемого множественного числа обнаруживаем единственное; строго говоря, и форма «хайкай» вместо «хайку» должна обозначать скорее цепочку связанных стихотворений, хотя такого тонкого знания японской поэтической терминологии от Шаршуна ожидать странно); правда, как раз потенциально стихотворные фрагменты в образно-тематическое взаимодействие вроде бы не вовлечены, выступая своего рода лирическими инкрустациями. Но значит ли это, что к другим листовкам Шаршуна, в гораздо меньшей степени проявляющим внутреннюю связность, этот вывод также применим, – неясно, вопрос требует дальнейшего исследования.

Разумеется, все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, подлежат проверке на гораздо более широком круге переходных и неопределенных явлений – число которых в новейшей поэзии растет.

Однострочные тексты с признаками стихотворности, не являющиеся самостоятельными произведениями, могут находиться и в составе прозаического или прозиметрического [123] целого. Этот вопрос подробно рассмотрен Кормиловым [Кормилов 1992b, 6–12] (см. также [Семьян 2006, 79–81]); дополнительно стоило бы отметить, что и здесь мера самостоятельности одностиший различна. Скажем, если приводимые Кормиловым примеры из Алексея Ремизова характеризуются в большинстве случаев синтаксической связанностью с окружающим (безусловно, прозаическим) текстом:

123

К обоснованию термина см. [Орлицкий 2002, 411–412].

А когда за архиерейской обедней мальчики альтами затянут «Святый Боже», и вправду не знаешь:ли на земле ты, ли на небе!

– то отмеченная им же одиночная строка

Вы слышите смычковый звук полета?

из текста Андрея Вознесенского «Экзистенциализм» синтаксически независима и абсолютно обособлена графически [Вознесенский 1991, 201]. Вообще в произведениях, построенных на композиционных приемах монтажа и коллажа, мера самостоятельности отдельных частей – как стихотворных, так и прозаических, – может быть весьма проблематична и требует отдельного исследования [124] ; мы пока можем лишь констатировать, что в ряде случаев вхождение тех или иных фрагментов (в том числе однострочных) в состав такого сложного целого не мешает им, с точки зрения авторов, функционировать параллельно в качестве самостоятельных текстов (например, так обычно у Вилли Мельникова).

124

Представляет интерес, например, размышление Р. Зенита об обособленных микрофрагментах в составе прозаической «Книги беспокойств» Фернандо Пессоа (которая и вообще представляет собой собрание фрагментов): эти «неполные предложения, которыми открываются некоторые отрывки, затем повторяются уже интегрированными в их состав» и представляют собой, по мнению исследователя, своего рода изолированный стих, ставший источником для создания вокруг него более целостного прозаического фрагмента – а в некоторых случаях этот прозаический фрагмент так и не появился, и первоначальный «стих» остался без развития [Zenith 1999, 36]. Один из таких не подхваченных дальнейшим течением прозы фрагментов (главка 318) иногда републикуется как моностих (напр., [Moga 2007, 50]):

…ночью минуют друг друга суда, не приветствуя, не узнавая.

– однако и в этом случае (ср. выше анализ полностью стихотворных циклов Арпа и Жукова) содержание образа в полной мере выявляется только в контексте целого – как минимум в сопоставлении с предыдущим фрагментом (перевод Александра Богдановского, не опубликован):

Только для меня застывает, раскинув тяжелые крылья, закат, окрашенный туманно и резко. Для меня под ним подрагивает большая река, и глазу незаметно ее струение. Для меня сотворено обширное пространство над рекой в разливе. Сегодня в общей могиле похоронили приказчика табачной лавки. И сегодняшний закат – не для него. Но, подумав здраво, хоть и невольно, понимаешь, что – и не для меня тоже.

* * *

…корабли, что проходят в ночи, и не перекликаются приветственно гудками, и знать друг друга не знают.

– любопытно, что переводчик прозы находит ритмическую компактность оригинала изолированной строки, тяготеющей к трехдольности (…barcos que passam na noite e se nem sa'udam nem conhecem.), нерелевантной – что, конечно, справедливо ввиду силлабического характера португальской метрики, но (как мы уже обсуждали на примере Жюля Ренара, см. стр. 42) в иных обстоятельствах эти ритмические характеристики могли бы указывать на стихотворность текста помимо метра (недаром поэт Педро Лопес Мартинес инкрустирует эту строчку Пессоа непосредственно в текст своей поэмы [L'opez Mart'inez 2006, 55]).

Как несамостоятельные моностихи можно рассматривать и однострочные тексты, не являющиеся частью какого-либо целого, но вместе с тем не являющиеся, по-видимому, и целым, т. е. разного рода наброски, метрические примеры и т. п. Впервые обративший внимание на подобные случаи В.Ф. Марков писал, что «некоторые из них так и остаются строчками, иные выглядят законченными стихотворениями» [Марков 1994, 347]. С читательской точки зрения, безусловно, ничто не мешает воспринимать «иные» наброски и фрагменты как законченные стихотворения – важно, однако, не выдавать это впечатление и ощущение за объективную данность [125] . В то же время незыблемость границы между завершенным и незавершенным текстом сама по себе ставится современными исследователями под сомнение: по всей вероятности, именно стремление акцентировать в незавершенном тексте его чреватость завершенностью, неабсолютный характер этой незавершенности вызвало к жизни предложенное М.Ю. Михеевым понятие «предтекста» как «текста в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которому автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить» [Михеев 2007, 6] или, добавляет Н.М. Азарова, «чтобы посмотреть текст, не исправляя, не изменяя степень законченности» [Азарова 2008, 274]; вместе с тем сопряженное с этим подходом фокусирование внимания на пороговом характере жеста публикации («как авторское решение об определении степени законченности текста, так и решение публикатора, подготавливающего текст, являются в известной мере волевыми» [Азарова 2008, 274]) не отменяет качественного различия между авторской волей как абсолютной и публикаторской волей как условной, требующей мотивировок, и в этом смысле «публикаторский моностих» оказывается разновидностью читательского.

125

Что на практике сплошь и рядом случается: ср. судьбу моностихов Брюсова (стр. 121–123), вопрос о гипотетических моностихах Ивана Хемницера (стр. 112–113), Даниила Хармса (стр. 176–178), Шарля Бодлера (стр. 185).