Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
С одной стороны, к этой группе относятся тексты фольклора: паремии и примыкающие к ним (например, загадки). Многие из них по своим Ритмическим (в смысле М.И. Шапира) свойствам неотличимы от моностихов, и традиция интерпретации пословиц и поговорок как моностихов в фольклористике существует (напр., [Хамаганов 1959, 105; Кондаков 1995, 134–135, Бойко 2012]). Однако фольклорный генезис обуславливает одну важную особенность этих текстов: у них нет определенного графического решения, или, вернее, таковое, будучи привнесено в текст исследователем-фольклористом, зафиксировавшим его (как произведение) в письменной форме, не является его изначальной, неотторжимой частью. Поэтому интерпретация кратчайших фольклорных текстов как моностихов, кажущаяся на уровне «здравого смысла» самоочевидной, в действительности всегда произвольна [132] . Разумеется, необходимо здесь иметь в виду и то, что исторически появление этих фольклорных текстов предшествовало возникновению и укоренению в русской национальной культуре самого противопоставления стиха и прозы, в связи с чем рассматривать их в рамках этой парадигмы не вполне корректно [133] . Отчасти это относится и к новейшим производным малых фольклорных жанров – «анти-пословицам» в терминологии В. Мидера [134] , – в той мере, в которой речь идет не об отдельных авторских текстах, функционирующих изолированно, а о речевых единицах, инкорпорированных в тексты большего объема и различного (литературного, публицистического, разговорного) типа речи и функционирующих как квазицитаты.
132
И, стало быть, допускает произвол противоположного рода, пример которого указывает Кормилов [Кормилов 1993, 17]: Ипполит Богданович на исходе XVIII века методически приводил записываемые паремии к форме двустишия – типа:
Бог дал,Бог взял.Тише едешь,Дальше будешь.Неудивительно, что и некоторые авторские имитации малых фольклорных жанров графически оформлены как многострочные тексты, «по Богдановичу»:
Любишь вонять –Люби и обонять.Ср. также замечание А.К. Жолковского о предпочтительности интерпретации анализируемой им пословицы как трехстишия в [Жолковский 2011, 110].
133
Ср., впрочем, возражения против этого принципа, в том числе
134
Термин не видится вполне удачным, поскольку, как признаёт и сам его автор, у «анти-пословиц», представляющих собой результат умышленной трансформации исходной паремиологической единицы, гораздо больше общего, чем различий, с оригинальными фольклорными претекстами [Litovkina, Mieder 2006, 4–5]. Из многочисленных альтернативных терминологий (см., напр., перечень в [Канавалава 2010, 93]) предпочтительным видится предложение С.И. Гнедаш, различающей провербиальные трансформы (с измененным относительно претекста планом выражения, но сохраненным планом содержания) и провербиальные трансформанты (с измененным планом содержания) [Гнедаш 2005, 9–10]; впрочем, для трансформации претекстов непаремийного происхождения это различение может не быть релевантным – ср. используемую нами типологию текстов-перифразов Г.Е. Крейдлина (стр. 270–278).
С другой стороны, существует широкий круг письменных текстов, структурно идентичных моностиху, но в функциональном отношении не являющихся литературными. В нелитературном моностихе вместо поэтической функции языка доминирует, так или иначе, прагматическая. Основными разновидностями нелитературного моностиха выступают моностих «лапидарного слога» (надгробных и аналогичных надписей; детально исследован в [Кормилов 1991а; 1995]), рекламный моностих, моностих политического лозунга, мнемонический моностих школьных правил и т. д. На интуитивном уровне отграничение подобных текстов от собственно литературных не вызывает затруднений, как бы ни была в них отчетлива стихотворная форма (выразительный пример С.И. Кормилова – шестистопный ямб лозунга «Идеи Ленина живут и побеждают» [Кормилов 1995, 84]). Напрасно только Кормилов интерпретирует это явление как доказательство того, что «в ряде случаев поэтичность является непременным условием стихотворности» [Кормилов 1991а, 42]: стихотворным этот лозунг является вне всякой зависимости от его поэтичности. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что «поэтичность» произведения есть не что иное, как доминирование в нем поэтической функции, а соотношение функций в произведении изменчиво, причем «с течением времени область кондициональной литературы неуклонно расширяется под действием ‹…› тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов» [Женетт 1998, II:358]. И как сегодня мы воспринимаем как литературные ряд произведений Античности, в которых поэтическая функция явно не доминировала, – так, возможно, спустя какое-то время, с утратой прагматической актуальности, наиболее выдающиеся образцы рекламных текстов – например, приводимые В.Ф. Марковым («Nation needs Nixon», «We sell for less» [Марков 1994, 347] – звуковая организация текста явно выступает здесь как конструктивный фактор) – будут восприниматься как литературные памятники ушедшей эпохи [135] . Во всяком случае, именно перемещение произведения через границу между литературным и нелитературным отчасти обусловило все своеобразие случая, стоявшего у истоков русского моностиха, – карамзинской «Эпитафии», для которой характерна функциональная амбивалентность: будучи выбита, как утверждает Карамзин, на реальном надгробии, она, конечно, принадлежит «лапидарному слогу», но, опубликованный с указанием автора в составе стихотворной подборки сперва в периодическом издании, а затем – в поэтическом сборнике, этот же текст становится полноправным литературным произведением (и затем возвращается в «лапидарный слог», когда позднейшие читатели извлекают его из печатного источника и используют для действительного памятника [136] ) – ср. [Гаспаров 1997a, 301] об аналогичной эволюции античной эпиграммы.
135
Сходные рассуждения поэтов Татьяны Виноградовой и Бориса Гринберга относительно русских рекламных слоганов («Просто добавь воды», «Ведь я этого достойна!») и политических лозунгов («Родина-мать зовет!») [Блиц-интервью 2009, 168–169] менее убедительны, поскольку опираются на ощущение эмоциональной нагрузки («Какой посыл! Какая мощь!» – Виноградова), укорененное скорее во внетекстовой ситуации, чем в ее структурных коррелятах (повторы согласных в обоих слоганах – д и в в первом, д и т во втором, – не подкреплены ни синтаксически, ни ритмом словоразделов и потому обладают довольно слабым потенциалом семантической трансформации).
136
Известно, в частности, что Федор Достоевский распорядился выбить карамзинскую строку на могиле своей матери (об этой цитате у Достоевского см., например, [Куюнжич 2006, 84]).
Наконец, нужно указать на еще одно смежное с литературным моностихом явление – моностих в составе синтетического произведения искусства. Наиболее известный пример здесь – подписи Максимилиана Волошина к своим картинам. Сам Волошин отмечал (в письме 1917 года художнице Юлии Оболенской), что эти стихи – «вовсе не заглавия акварелей. Их сочетание не параллельно. ‹…› Здесь главное стих, акварель служит только музыкальным аккомпанементом. ‹…› Это одна из возможностей сочетания слова с рисунком. ‹…› Надо искать симфонического, а не унисонного звучания» [Волошин 2004, 725] [137] . В парижском собрании поэзии Волошина напечатаны (большей частью впервые) свыше 150 таких подписей, в т. ч. 35 однострочных ([Волошин 1984]), в более позднее собрание сочинений [Волошин 2004] включены 253 надписи, из которых 56 однострочных (С.И. Кормилов также причисляет к моностихам еще четыре текста, хорошо укладывающихся в метрическую схему одной строки [Кормилов 2009, 27]). В дальнейшем синтез визуального и словесного рядов оказывался в центре внимания многих художников, включавших словесный элемент непосредственно в визуальный текст; именно с моностихами таким образом работали, в частности, Йен Хэмилтон Финлей (см. стр. 315), Вилли Мельников в своих «фотостихоглифах» и другие авторы [138] . Представляется, что с методологической точки зрения следует рассматривать произведения такого рода отдельно – поскольку их элементы, принадлежащие к разным видам искусства, неизбежно оказывают друг на друга деформирующее действие (распространяющееся, вплоне вероятно, и на графику стиха). Это же относится и к вербальной части синкретических музыкально-поэтических произведений, «извлечение» которой всегда сопряжено с теми или иными трудностями. Так, наиболее известный однострочный текст песни в русской традиции – «Золотые лошади» Бориса Гребенщикова:
137
В связи с этим вряд ли правомерна параллель между этими текстами Волошина – и лапидарным слогом и его «дериватами» (?), которую проводит Кормилов [Кормилов 1996, 146]: различие соотношений между вербальным и визуальным элементами в волошинских работах и в плакатах типа «Спички детям не игрушка» (пример Кормилова) кажется достаточно очевидным.
138
Мы не рассматриваем здесь коллаборативные произведения, в которых вербальный элемент принадлежит одному автору, а визуальный другому. Стоит, однако, упомянуть о проекте американской писательницы Кэтрин Борн (Kathryn Born) «Однострочный коллектив» (The One Line Collective), в рамках которого более 20 художников представили около 60 работ, каждая из которых получила название по одному из моностихов Борн; итоговая выставка проекта прошла в апреле 2004 года в Чикаго.
– в составе записанной в 1982 г. для альбома группы «Аквариум» «Акустика» песне на самом деле повторяется восьмикратно (скорее, как два четырехстрочных куплета с инструментальным проигрышем между ними), с последующей серией предикативов «цап», «цап-цап», и редукция этого словесного комплекса к моностиху точно так же представляет собой деривацию нового произведения, как новое произведение возникает в результате того, что словесный текст оказывается положен на музыку [139] .
139
Это с моностихами тоже иногда случается: см., например, [Krier 1996] о композиторском конкурсе на лучшую музыкальную интерпретацию аполлинеровского моностиха «Поющий», [Miranda 2004, 109] о том, как однострочное стихотворение Хосе Горостисы положено на музыку (1934) Хосе Ролоном, [Los compositores 1998] о вокальном нонете «v3v3v3v» колумбийского композитора Рафаэля Акосты (в источнике ошибочно Косты) на текст однострочного стихотворения Пабло Неруды «Моя душа».
Завершая обзор форм и явлений, отграничивание которых от моностиха представляется необходимым и в ряде случаев проблематичным, – т. е. обладающих более или менее сходной с моностихом структурой, – нельзя не отметить, что, с точки зрения читательского – а зачастую и авторского – сознания, наиболее близкой к моностиху формой является, безусловно, любая другая стихотворная миниатюра, прежде всего верлибрическая. Особенно часто сближается с моностихом форма трехстишия, также получившая развитие в России только в нынешнем столетии, – о восприятии моностиха и трехстишия как близких, родственных форм свидетельствуют многие авторы, активно работающие со стихотворной миниатюрой, например: «Мне вспоминается мой путь к моностиху… Что послужило мне основой для находок? Несомненно, что на меня произвели впечатление лаконичные стихи японского искусства, прежде всего хокку Басё» [Нирмал 2003, 111] [140] . Более того, современные авторы, ориентирующиеся в своем творчестве непосредственно на японскую традицию хайку, – назовем прежде всего Алексея Андреева и Александра Белых, – настойчиво проводят как в своей поэтической практике, так и в теоретизирующих высказываниях мысль о том, что передача японского хайку трехстишием, строго говоря, совершенно произвольна, поскольку в подлиннике хайку представляет собой один столбец иероглифов, внутреннее членение которого (обычно не на три части, а на две в отношении 2:1 – своего рода «полуторастишие») осуществляется особыми «разделительными словами» – «киредзи» [141] (впрочем, несущими и значительную эмоциональную нагрузку [Barthes 2003, 104–105]); следовательно, полагает Андреев, «настоящие японские хайку, которые записываются в одну вертикальную колонку, соответствуют одной горизонтальной строке в западных языках» [Андреев 1999, 338] – и эта позиция, разделяемая и рядом западных авторов [142] , парадоксальным образом сближается с аксиоматическим утверждением Р. Барта о том, что, хотя французское хайку невозможно, однострочный текст мог бы играть его роль [Barthes 2003, 58].
140
Ср. аналогичное признание одного из пионеров моностиха в современной англоязычной поэзии Джеймса Кёркапа: «Я впервые заинтересовался однострочными стихотворениями, когда приехал в Японию двенадцать лет назад» etc. [Kirkup 1971, 6]; позднее указывалось и на то, что – в отличие от эпиграммы, афоризма или пословицы – для современных англоязычных моностихов, как и для хайку, характерны «чувство пространства и “разомкнутость” (“unclosure”), дающие совершенно иной эффект и проявляющие совершенно иную онтологическую установку» [Watson 2000]. Моностихи Эмманюэля Лошака, одного из первых французских авторов, последовательно работавшего с этой формой, также вызывали у коллег автора ассоциации с хайку [Richard 1967, 236] – и, как утверждается, знакомство Лошака с этим японским жанром действительно имело место и было весьма ранним (1905) [Simonomis 1994, 88–89]; о целесообразности соотнесения моностихов Лошака с французским переводным и оригинальным хайку пишет также М. Келару [Chelaru 2011, 47–52] в книге, обсуждающей степень взаимосвязи с хайку первых румынских моностихов Иона Пиллата (и дистанцирующейся от твердого убеждения В. Молдована и Ф. Василиу в том, что моностих Пиллата представлял собой европейский ответ хайку [там же, 66–68], но обходящей молчанием то обстоятельство, что сам Пиллат утверждал: моностих «не следует смешивать с греческой эпиграммой, персидским рубаи и японским хайку», – впрочем, и для Э. Лэшкони, цитирующей именно это заявление, оно выступает лишь указанием на то, от каких прообразов Пиллат отталкивался [Lasconi 2013, 66]).
141
А в ХХ веке ряд ведущих японских авторов отказывается от использования киредзи, тем самым приходя к структурной нерасчлененности хайку (см. подробнее стр. 201–202).
142
Так, Э. Хирш начинает заметку о моностихе в своем «Глоссарии поэта» с того, что образцом моностиха является хайку [Hirsch 2014, 390]. В англоязычном сообществе авторов и переводчиков хайку такой подход широко обсуждается с конца 1970-х гг.: ср., напр., красноречивое название статьи Кларенса Мацуо-Аллара «Хайку: настоящее однострочное стихотворение» [Matsuo-Allard 1977]. Чуть подробнее о хайку как моностихе в англоязычной традиции см. стр. 316–317.
В новейшее время непосредственно у границы моностиха возникает ряд новых стихотворных форм, создатели и пропагандисты которых явственным образом учитывают опыт моностиха с одной стороны и хайку с другой стороны. Прежде всего это относится к танкетке – миниатюре-двустишию объемом в шесть слогов (с рядом дополнительных формальных ограничений), предложенной Алексеем Верницким в 2003 году, быстро завоевавшей признание в Интернете и вызвавшей определенный интерес в профессиональном сообществе [Тонконогов 2004; Прокошин 2006]. Утверждая в связи с танкетками, что «не только с точки зрения формы, но и в плане содержания их можно рассматривать как форму, промежуточную между хокку и одностишиями», Верницкий – едва ли не умышленно – редуцирует содержательный план моностиха к «иронично-философской сентенции» [Верницкий 2007, 98] (что, как будет видно из всего дальнейшего изложения, неверно), – однако гораздо интереснее в теоретическом отношении общая посылка Верницкого
о потребности поэзии в твердых формах и необходимости появления новых твердых форм ввиду утраты прежними актуальности [143] . Эта постановка проблемы напрямую перекликается с предложением М.И. Шапира понимать моностих как твердую форму, т. е. произведение, целиком являющееся членом определенной парадигмы, любой член которой соотнесен со всеми остальными [Шапир 2000c, 65], – и, не исключено, может выступать подступом к вопросу о причинах устойчивого роста популярности моностиха в новейшей русской поэзии. Принципиально танкетки, в которых единственный стихораздел естественным образом выступает как главный элемент Ритма, отграничены от моностиха со всей определенностью – однако характерно, что ряд авторов танкеток охотно обращается к такой ритмической структуре, которая при «вытягивании» танкетки в одну строку давала бы метрический стих:143
«Отсутствие твердых форм в поэзии может показаться безобидным, но это не так. Твердые формы структурируют поэзию. Когда какой-нибудь поэт в эпоху поэзии, богатой твердыми формами (например, Катулл, Галеви или Вийон), писал свои стихи, ‹…› каждый новый текст либо принадлежал к одной из существующих твердых форм (и тогда он воспринимался в контексте знаменитых образцов этой формы или в контексте стереотипа восприятия этой формы), либо оказывался вне твердых форм, но близко к какой-то и каким-то из них (и тогда важную роль в восприятии текста играла подсознательная или сознательная попытка читателя понять смысл и назначение отличий между формой данного текста и близкими к его форме твердыми формами). ‹…› В настоящее время ‹…› в русской поэзии традиционные твердые формы совершенно прекратили выполнять функцию структуризации поэтического пространства, поскольку актуальное пространство поэзии сдвинулось, а формы остались там, где были», – и т. д. [Верницкий, Циплаков 2005, 156].
Другая попытка конституировать твердую форму в зазоре между моностихом и хайку принадлежит Вере Лавриной [Лаврина 2011], экспериментирующей с «шестисловием» – текстом фиксированного объема в шесть слов [144] , безразличным к наличию стихоразделов, но подвергаемым обязательной визуализации: «Некоторые стихи, не несущие прямолинейно негативной или позитивной эмоции, можно записать как восходящей, так и нисходящей лесенкой, что меняет оттенки смысла:
144
Выбор именно этого ограничителя обусловлен у Лавриной нумерологическими резонами: «Шесть – это два раза по три и три раза по два. Числа два и три сакральны для русской культуры. Два напоминает о двойственной природе Христа. Принципу дуальности следуют множество русских пословиц, когда вторая их половина противопоставляется первой. Троекратность воскрешает образ Троицы. Это часто повторяющийся в народном творчестве, в религиозных и магических текстах прием. Троекратное повторение означает утверждение, воскрешение к бытию. Касательно шести вспоминается также пушкинский шестикрылый серафим как дух и гений поэзии. Число шесть тоже обладает полнотой и имеет сакральный смысл: за шесть дней были сотворены мир и человек».
‹…› Запись моностихом с возвышением над ним одного слова подчеркивает его семантическую важность и преодоление мирской горизонтали:
ГосподьМнится мгновенье назад здесь проходил»,– и еще целый ряд вариантов, основанных на семантизации различных способов расположения на плоскости листа, никогда, однако, не приводящих «к стиранию грамматических отношений, к тому, чтобы стихотворение расположилось среди молчаливого пространства листа как чистое словесное созвездие» [Genette 1969, 151]. По-видимому, и обязательность стихографики, и подсчет слов функционируют у Лавриной как инструменты проблематизации канонических стиховых определителей; но поскольку, как мы уже отмечали со ссылкой на [Лотман, Шахвердов 1973, 174], использование более чем двух кодов в одном тексте ослабляет считываемость каждого – постольку параметр количества слов, менее очевидный, в меньшей степени взаимодействующий с остальными и никак не связанный с определяющим феномен стиха давлением звучания на значение, оказывается в текстах Лавриной фактически невостребованным.
При всем различии своего устройства и бытования и танкетки, и «шестисловия» представляют собой выразительные примеры того, как от понимания моностиха как маргинального явления, чье положение относительно некоторой границы должно быть определено, сегодняшнее литературное сознание переходит к пониманию моностиха как явления, относительно которого проводятся границы и определяется положение новых форм.
3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
Первый русский литературный моностих точно известен [145] . В 1792 г. Николай Карамзин (1766–1826) опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятичастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом:
Покойся, милый прах, до радостного утра!Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю, и приказала вырезать ее на гробе» [Карамзин 1792].
145
Не лишне отметить, что речь идет не только о первом моностихе на русском языке, но и о первом моностихе русского автора, вопреки гипотезе П.Н. Беркова [Берков 1962, 53–55], согласно которой Михаил Ломоносов в 1756 году сочинил однострочную латинскую эпиграмму в подражание Джону Оуэну (см. след. прим.), попавшую на листы с подготовительными материалами к ненаписанной книге «Теория электричества»:
Si vir es atque vires, cape vires et cape vi res.– по причине игры слов текст практически непереводим (дословный перевод Я. Боровского: «Если ты муж и процветаешь, то собери силы и силою бери вещи» [Ломоносов 1952, 238–239]). «В просмотренных мною работах о новолатинской поэзии ‹…› мне не удалось обнаружить данной эпиграммы. Поэтому я склонен считать этот моностих произведением Ломоносова», – не без осторожности пишет Берков; нам, в цифровую эпоху, проще обнаружить источник: цитируемая Ломоносовым строка встречается, в разных вариациях, в нескольких источниках XVII–XVIII веков – напр., [Nihus 1642, 163].
Печатные отзывы современников на эту публикацию нам неизвестны. Однако само их отсутствие свидетельствует о том, что текст Карамзина не воспринимался как нечто из ряда вон выходящее: в «лапидарном слоге» – особой категории текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства, – однострочность была широко распространена со времен Античности [146] , «надписи-моностихи давно были вполне в порядке вещей» [Кормилов 2012a, 8]. «Лапидарному слогу» отдавали дань многие, в том числе ведущие представители русской поэзии 2-й половины XVIII века, прибегая в том числе и к однострочной форме, особенно тогда, когда это диктовалось условиями размещения надписи – например, на триумфальной арке (подробнее см. в [Кормилов 1993]). Жанры «лапидарного слога» – такие, как эпитафия или подпись к портрету, – параллельно существовали и в литературе. Однако среди многочисленных эпитафий и подписей, появлявшихся в печати до Карамзина, моностихов нет. Возможно, это связано с тем, что большинство этих текстов писалось не для того, чтобы действительно попасть на монумент или другое сооружение, а в видах публикации или иного обнародования автономным образом [147] . Карамзин, по-видимому, первым реализовал изначальную функциональную и категориальную амбивалентность подобного текста, предназначив его как для публикации, так и для использования «по назначению» – впрочем, в письме друга Карамзина, переводчика Александра Петрова можно усмотреть сомнение относительно подлинности рассказанной Карамзиным истории: «Из надписей твоих последняя ‹…› нравится мне отменно… Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему… Однако ж, мне кажется, критического мнения даром оказывать не можно: и потому ты необходимо должен сообщить нам подробное и обстоятельное описание монумента, к которому она сделана» [РСЭ 1998, 496]. Легко предположить, что новизна карамзинского подхода ускользнула от внимания современников; возможно, с этим связано и то, что данный карамзинский текст не создал традиции литературного моностиха, хотя в «лапидарном слоге», по наблюдениям С.И. Кормилова, вызвал волну дериватов и подражаний [Кормилов 1991] [148] . С другой стороны, на беспоследственность карамзинского моностиха может проливать свет раннее замечание Ю.М. Лотмана: «Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок… Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его» [Лотман 1966, 40]. Замечание это, объяснимое в контексте общих размышлений Лотмана о характере поэтических новаций Карамзина, кажется ничем не подкрепленным в отношении данного конкретного текста, в котором «признаки поэзии» – будь то «признаки стихотворности» в виде шестистопного ямба или «признаки поэтичности» в виде построения полустиший на перекличке эпитетов – налицо; важнее, однако, мысль Лотмана о том, что однострочная эпитафия Карамзина отрывочна, что в ней по сути чего-то недостает для завершенности высказывания: мысль эта, видимо, ошибочна, но ошибочна ввиду проецирования на карамзинский текст 1792 года эстетики фрагмента, бурное развитие которой началось, благодаря Фридриху Шлегелю и Новалису, буквально несколько лет спустя и наложило заметный отпечаток на трактовку малых жанров в романтической традиции – к которой, однако, данный текст не принадлежал.
146
Вопрос об однострочных стихотворениях Античности мы специально не рассматриваем, а обзорной литературы по этому вопросу, видимо, не существует [Chamoux 2004, 758]. Уместно, однако, отметить, что совершенно твердых свидетельств задуманной однострочности дошедших до нас с древних времен в однострочном виде текстов нет: практически всегда вполне вероятно, что уцелевшая строка представляет собой осколок более обширного текста. Это обстоятельство, однако, зачастую оказывалось безразличным для позднейших авторов – равно как и происхождение из письменной литературы или эпиграфики: так, Бен Джонсон в начале XVII века иллюстрирует свою мысль о том, что «даже единственный одинокий стих может составить превосходное стихотворение», двумя эпиграммами Марциала и стихом из «Энеиды» Вергилия – подписью Энея к щиту Абанта, прибитому ко входу в святилище Аполлона в Акциуме [Johnson 1906, 120]. В любом случае надписями и эпиграммами представление о возможностях моностиха совершенно ограничивалось: так, составленный Э. Филлипсом, учеником и племянником Джона Милтона, толковый словарь «The New World of English Words» (1658) определял моностих как однострочную эпиграмму, а Дж. Г. Льюис двести лет спустя замечал, тоже со ссылкой на Марциала, что «редкость моностихов вызвана трудностью втискивания в одну строку всех обстоятельств, необходимых для объяснения шутки, и самой шутки» – также подразумевая, тем самым, жанровую определенность формы [Lewes 1845, 459]. Более того, в значительной мере моностих понимался как возможность, присущая именно латинской эпиграмме: так, популярный эпиграмматист XVII века Джон Оуэн (1564?–1622?) мог вслед за тремя прецедентными однострочными эпиграммами Марциала (II. 73, VII. 98 и VIII. 19) обратиться к этой форме и включить в свое четырехтомное собрание (1606–1613, свыше 1500 эпиграмм) три однострочных текста (IV. 256, V. 56 и V. 75 [Owen 1766, 152, 188, 191]), но в полном переводе этого собрания на английский язык (1677) им, разумеется, соответствуют двустишия; впрочем, и однострочные эпиграммы самого Марциала переводились если не прозой, то как минимум двустишиями – а то и четверостишиями, как, например, в относящихся к XVIII веку немецких переводах Эфраима Мозеса Ку и Готхольда Эфраима Лессинга [Martial 1787, 187, 189]. Любопытно, что Лессинг, чьи эпиграммы в целом создавались под явным влиянием Марциала [Nisbet 2008, 201], сочинил-таки однострочную эпиграмму-экспромт «Эпитафия повешенному»:
Он здесь покоится, пока не дунет ветер.Hier ruht er, wenn der Wind nicht weht.– опубликованную, однако, спустя многие десятилетия [Joerdens 1812, 41]. Первые же однострочные переводы однострочных эпиграмм Марциала были напечатаны лишь в 1825 г. Бенедиктом Вильманом [Martial 1825, 150, 156].
147
Ср. другой взгляд на вещи у С.И. Николаева, полагающего, что «отграничить “реальную” эпитафию от “литературной” довольно сложно, а иногда и просто невозможно» [РСЭ 1998, 7].
148
Но вряд ли прав С.И. Кормилов, утверждая (хотя и без полной внятности) на этом основании, что моностих Карамзина принадлежит исключительно «лапидарной» традиции: «Русская культура практически до конца XIX столетия не знала моностиха литературного… Эта [карамзинская, – Д.К.] попытка перевода лапидарного слога в литературу не удалась, ‹…› и более века еще литературный моностих не появлялся» [Кормилов 1995, 71]. Любопытно, что как раз в «лапидарной» традиции к единственной карамзинской строке часто дописывали вторую – например: «Душа твоя востанет в блаженстве заутра» [РСЭ 1998, 9]. Напротив, сложно увидеть карамзинское влияние в совершенно естественном для «лапидарного слога» читательском моностихе – однострочном фрагменте многострочного стихотворения, хотя именно такую логику рассуждений демонстрирует О.И. Федотов: «В.Н. Топоров обращает наше внимание на весьма примечательный факт: по аналогии с данным произведением Карамзина в дальнейшем были использованы как кладбищенские моностихи изолированные строчки из его же “полнометражных” текстов. Например,
Прохожий, помолись над этою могилой!– не что иное как заключительная строка его перевода Элегии Грея» [Федотов 2002, 20], – библиографическая ссылка на В.Н. Топорова у Федотова отсутствует, но вряд ли это Топоров приписывает Карамзину строку Василия Жуковского и называет заключительной первую строку заключительного четверостишия.