Русское искусство II. Неучтенные детали

В сравнении со школой века Просвещения Бруни все же более брутален, натуралистичен в показе пограничных состояний, пыток, боли, смерти. Экспрессия коренастых, «славянских» (как ему казалось в увлечениях этнографией) фигур, контрастная светотень немного сближают его работы с офортами Гойи.

Авторы академики воздвигают на пьедестал готический мир. Что же служит условием образного единства, стилистической цельности произведений? Как и в случаях обращения живописцев века Просвещения к древней истории гармонизировал картину мир театра. Только в случае с аисторическим каноном века Просвещения этот театр – академический, где вся система отношений на сцене, пластика, мимика, декорация были срежиссированы до миллиметра в канонической за-данности. К такому театру примыкала историческая графика на славянские сюжеты молодого Фиделио Бруни. Если сопоставить, например, лист «Олег прибивает щит свой к вратам Цареграда» с рисунком 1760-х годов Василия Баженова «Тохтамыш у стен Москвы» 135 , то очевиден будет единый сценический прототип обоих графических сочинений. Все действо листов Бруни вынесено на авансцену по законам спектакля. Характерный мифологический код «готического вкуса», господствующего в театре и доставшегося от адаптированной в сценографии архитектуры барокко, определяет образ Константинополя в листе «Гибель русского флота под Цареградом». Собор с двумя башнями и окном розы на фасаде явно барочного происхождения.

135

Воспроизведен в: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XVIII века. Т. 1.: Рисунок XVIII века. М.: Красная площадь, 1996. С. 27. Техника: бумага, тушь, перо, графитный карандаш.

В случае с Генри Фюсли выбранный медиумом театр уже во многом реформаторский, театр главного шекспировского актера второй половины XVIII века Дэвида Гаррика. Именно те новшества, что ввел в образ спектакля Гаррик, повлияли на интерпретацию «готических страстей» внутри неоклассики у Фюсли, Блейка.

В статье Беаты Хочхолингер-Райтерер «Шекспировский живописец: Генри Фюсли и Лондонская сцена» эти новшества подробно описаны 136 . Во-первых, менялось само пространство сцены. Оно расширялось, трансформировалось. Помимо технических механизмов огромное значение имело освещение. Оно стало экспрессивным, контрастным, сложным, психологически поддерживало различные царившие на сцене эмоции. Во-вторых, идеи близкой к рационализму «натуралистической» игры с заданными матрицами поведения и переживания в театре Гаррика уступили место «реалистической» манере. Философски она связана с сенсуализмом, доверием сложной эмоциональной субъективной палитре переживаний. Как и в случае с литературой, живописью, натуроподобие стало пониматься не как подражание разумным образцам, а как иллюзорное воспроизведение сложнейшей, иррациональной противоречивой природы человека. Поэтому театр стал не обслуживанием слов, а собственной системой поведенческих отношений, в которой язык тела, экспрессивная мимика лица, красноречивая жестикуляция являются главнейшими выразительными средствами. Увенчав театральные опыты Дэвида Гаррика и его последователей, новая система жизни на сцене преобразила традиционный язык живописи на исторический и литературный сюжеты.

136

Hochholdinger-Reiterer. ‘Shakespeare’s Painter’: Henry Fuseli and the London Stage // Fuseli. Drama and Theatre. P. 61–76.

Параллельно с Фюсли подобную безудержность и эксцентричность принял великий автодидакт Уильям Блейк, вдохновивший в Британии целые школы последователей, от позднеромантического движения «Древние» до прерафаэлитов и далее к Фрэнсису Бэкону, субкультурным объединениям XX века: хиппи, готы, эмо 137 … А сегодня в духе Блейка оформляют компьютерные игры и персонажей фильмов фэнтези. Блейк вращал свои собственные философские, мифопоэтические, художественные системы в гордом одиночестве. Был в одном лице и Мильтоном, и Шекспиром, и Фюсли с Флаксманом. Его универсальный эскапизм как нельзя более отзывчив к индивидуальным системам искусства новейшего времени, в дилемме «паранойя – шизофрения» всегда предпочитающего последнюю.

137

Смит Элисон. Блейк и викторианское воображение; Браун Дэвид Блейни. Видения Альбиона: Блейк и неоромантизм XX века // Уильям Блейк и британские визионеры. М., 2011. С. 25–43.

В перспективе темы «готицизмов эпохи ампира», трансформации канона репрезентации исторической картины Уильям Блейк оказывается самым воодушевленным собеседником Фиделио Бруни времени «Медного змия» и особенно картонов и фресок Исаакиевского собора. Сопоставим рисунок Блейка «Изложение “Медитации среди гробниц” Джеймса Харви» (1820–1825) с картоном «Страшный суд», выполненным Бруни в 1844–1845 гг. для Исаакиевского собора. В обоих случаях впечатляет то, что сами рисунки (у Блейка – акварель, чернила, перо, у Бруни – уголь, тушь, итальянский карандаш) создают многоярусную композиционную конструкцию, подобную храму со стенами, сводом, куполом. И данная конструкция сплетена из тел. Блейк изображает медитацию кальвиниста Джеймса Харви о смерти и воскрешении. Каждый ярус – этаж в движении к пространству, где царит Жизнь Вечная. На нижнем этаже сам Харви предстает перед алтарем в сопровождении двух ангелов. На лестнице в небо изображены все упоминаемые Харви персонажи. Бог созерцаем в окружении святых, пророков, царей, Адама и Евы. Выстраивается некая конструктивная ось, вокруг которой воздвигается созданный из тел центрический храм.

По такому же принципу создается картина Федора Бруни. Подобно колонне, поддерживающей свод воображаемого храма, стоит фигура Спасителя. Вокруг вращаются разные группы святых и грешников, замкнутые во фризы, ярусы. Основание – пробуждающиеся мертвые, а также праведники и грешники. Средний ярус – ангельское воинство. Над ним – сонм святых: апостолы, пророки. Вверху – ангелы летят в облаках (реминисценция иконописного сюжета «ангелы сворачивают небесный свод»?). Композиция из фигур также выстраивается по принципу центрического храма.

Подобное странное сближение стиля академика с автодидактом, работы которого Бойделл даже не взял в свою «Шекспировскую галерею», весьма показательно. Общим местом будет сказать, что для обоих мастеров архетипом стал «Страшный суд» Микеланджело… Этот тезис понятен, но мало что объясняет. Сближение графических работ Блейка и Бруни выявляет те характеристики, что не совсем общие, что менее ясно выражены, например, в случае с Фюсли и Флаксманом. Мы отмечали в случае с Флаксманом, Фюсли, Бруни завороженность готической экспрессией внутри академических правил. Наблюдали обнажение виртуальной природы образа, не натурализм, а правду эмоции, сгенерированной на территории самого искусства. Мы пришли к первому выводу о том, что новый театр стал медиумом, обогащающим язык живописи готического ампира. Теперь сделаем второй вывод: в интерпретации готического академизма Блейка и Бруни сближает прямое, а не опосредованное обращение к архаическим, фольклорным, подлинно средневековым основам образа.

Его не понимали так явственно ни Флаксман, ни Фюсли (хотя у Фюсли феи и гномы из «Сна в летнюю ночь» похожи на маски народного театра). Блейк понимал потому, что сам был частью этого наивного мира. Он выстраивал свои системы с оглядкой на правильное искусство (того же Фюсли, Флаксмана), но был куда более отважен и гениально косноязычен. Строил композицию по принципу сверкающего разными стеклышками витража-коллажа, не очень-то заботился о единстве колорита, согласии пропорций, масштабов. Обводил форму по контуру совсем не так, как это делали академики, а куда более простодушно, так, что создавалось ощущение ксилографии, народной картинки – лубка.

Бруни эту радикальную версию «готического ампира» понимал потому, что пытался сблизить академическую картину и традиционную средневековую форму фресковой росписи древнерусского храма. Отсюда – в манере Блейка, о которой Бруни скорее всего хорошо не знал, – ярусный принцип построения пространства, архитектура, созданная участием изображенных фигур, фантастически сложные ракурсы, резкое сближение планов, часто многословность, перегруз композиции всякими фантастическими подробностями и мощная контурная обводка форм, делающая картоны похожими и на фрески, и на народные картинки. В версии живописной (в Исаакиевском соборе) у Бруни появится и яркий локальный цвет, также сближающий фреску академического художника с опусами наивного или средневекового творчества.

Продолжателем темы Бруни в его версии синтеза «антизма» и «готицизма» является Александр Андреевич Иванов, в 1845 году создавший эскизы запрестольного образа «Воскресение» для строящегося храма Христа Спасителя в Москве. Переняв на волне увлечения славянофильством идею воскрешения «готической» древнерусской иконописи, великий мастер создает ряд прелюбопытных эскизов. В них средневековая иконография «Воскресения» и «Сошествия во ад» преобразуется по законам грандиозного театрального, даже мистериального действа, вполне согласующегося с академическим каноном. Художник также создает архитектуру посредством ярусной развертки многих фигур, оформляющих воображаемые стены, ниши. Небесный свод Иванов иллюминирует рядами светящихся звезд подобно художнику-архитектору немецкого романтизма Шинкелю в его оперной декорации к «Волшебной флейте» Моцарта 138 . Создается некий воображаемый храм «апотеозического» (термин самого Иванова) стиля. В нем тоже гигантские развертки пространства в стиле ампир сосуществуют со средневековой повествовательной традицией и даже лубочной, народной картинкой. Описывая один вариант эскиза, Михаил Алленов очень точно отметил: парящие над гробами ангелы связывают скачущих чертей совершенно в комической фарсовой манере 139 .

138

См.: Karl Friedrich Schinkel. Die Sternhalle der Konigin der Nacht, um. 1815 // Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012. S. 136–137.

139

Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 64.

Подобный стиль простодушной средневековой мистерии в чем-то будет определять программу задуманного Александром Ивановым в 1846 году «Храма всемирного Спасителя». Этот храм, по мысли живописца и его брата архитектора Сергея, собственно, и должен воплощать идею собранной из картин архитектуры. На стенах замышлялось «покадровое» чередование событий Священной Истории. «Подобно тому, как фресковые циклы средневековья представляли собой «библию для неграмотных», ивановские росписи должны были стать истолкованием Библии, но в свете «новейшей литературной учености» 140 . Составляющие иллюстрации к «Дням творения» так называемые протобиблейские эскизы восхищают своей архаической, фольклорной трактовкой. «Древние мифы о боге-творце переводятся художником в план вещественно наглядных представлений о боге-демиурге, который мастерит мир – воды, землю, небесный свод, прикрепляя к нему солнце, луну и звезды – наподобие кукольного театра» 141 . В этих своих эскизах Иванов необычайно близок «примитивной» манере Уильяма Блейка.

140

Там же. C. 70.

141

Там же. С. 67.

Наконец, важным фактором мощного возрождения нового греко-готического наива, предполагавшего ассимиляцию средневековья в неоклассицизме, стало движение прерафаэлитов. В случае с Ивановым и Бруни это движение ранних немецких прерафаэлитов («назарейцев») и итальянских пуристов. В случае с последователями Блейка речь идет собственно об английских прерафаэлитах, эстетическом движении, заявившем о себе с середины XIX века.

В бытность пенсионерами в Риме А. А. Иванов и Ф. А. Бруни оказались последователями эстетических идей шеллингианцев-«любомудров» 1820-х (В. Ф. Одоевского, С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, Н. М. Рожалина), а также Ваккенродера 142 . Немецкий эстетический романтизм царствовал в римском салоне Зинаиды Волконской. Руководствуясь поисками духовного значения искусства, его трансцендентной идеи, шеллингианцы сподвигли и Иванова, и Бруни сблизиться с художниками, исповедовавшими крайнюю аскезу в поисках религиозной истины искусства – итальянскими пуристами и немецкими назарейцами. И римские пуристы во главе с Томмазо Минарди, и назарейцы (жившие в заброшенном монастыре Рима немецкие живописцы-отшельники во главе с Фридрихом Овербеком) обращались к дорафаэлевскому «наивному» искусству раннего Возрождения. «При этом итальянские пуристы и немецкие назарейцы обращались каждый раз к традициям своей страны» 143 .

142

Там же. С. 15–17, 94–101.

143

Верещагина А. Г. Указ. соч. С. 85.