Русское искусство II. Неучтенные детали

Ключевые слова: век Просвещения, русская живопись, композиция, кулисы, деталь, эмблема, бытовой жанр, историческая картина, портрет, аксессуары.

Abstract. Both the text that is not read to the end and the unaccounted details in the “text” of a work of fine art can cause a missed opportunity to understand some important facets of a holistic image. The article aims at looking closely at the compositional “margins” of the 18^th century paintings, which are usually perceived as scenes or framing of the main stage. The hierarchical system of constructing illusory space in the picture, which developed in the art of the New Time, provided for this. However, in some cases, the periphery of the composition may contain important clue to decipher the basic meaning of the code. The foreground scenes of paintings of the genre have their specific features. The natural tendency of these works to the narrative, makes and an imprint on the “scenes”, which are sometimes perceived as a kind of “inserted short stories”. In historical paintings, the backstage plan sometimes contains a comment close to the emblem of the main stage, as in the works of S. Torelli and A. P. Losenko. Detailed examination of portrait accessories, especially if they are flowers, means touching the allegorical characteristics of the model. The emphasis on the lily hidden in the shadow in the portrait of M. I. Lopukhina by V. L. Borovikovsky allows us to discuss another nuance in the content of the famous canvas, and therefore, as in other cases, to move towards an authentic reading of the visual “texts” of the Enlightenment century in Russia.

Keywords: Enlightenment century, Russian painting, composition, scenes, detail, emblem, genre, historical painting, portrait, accessories.

Не секрет, что неоднократное обращение к хрестоматийным полотнам подобен процессу перечитывания уже знакомых книг. И то, и другое позволяет увидеть детали, ранее ускользнувшие из сферы внимания. Размышление над ними порой способно спровоцировать целый ряд вопросов, а те, в свою очередь, имеют склонность неистово размножаться и порой приводить к решительному изменению представления о теме, сюжете, смысле и, соответственно, названии произведения. Подобные примеры описаны на западноевропейском материале в книге известного французского историка и теоретика искусства Даниэля Арраса «Деталь в живописи» 87 . Правда, автор справедливо предостерегает от абсолютизации процесса поиска и интерпретации деталей вне общего контекста произведения, историко-художественной ситуации и других обстоятельств.

87

Аррас Д. Деталь в живописи / Пер. с фр. Г. А. Соловьевой. СПб., 2010.

В истории русского искусства Нового времени выявление значимых, но ранее неучтенных деталей имеет настолько обширную историографию, что она заслуживает отдельного внимания. Это связано как с атрибуцией, так и с уточнением и стремлением перетолковать смысловую сторону вопроса. Однако деталь как особый феномен русской художественной культуры XVIII–XIX столетий в различных видовых и жанровых вариантах еще не стала объектом специального научного интереса. Двигаясь в данном направлении, в предложенной статье хотелось бы поделиться рядом наблюдений, рожденных интересом к русской живописи эпохи Просвещения.

Особенно привлекательны поиски незамеченных ранее деталей в известных и, как кажется, хорошо изученных произведениях. Таковым вполне может считаться полотно «Юный живописец» (ГТГ), созданное И. И. Фирсовым между 1765 и 1768 годами в Париже, скорее всего, под присмотром Ж. М. Вьена 88 . Судя по всему, эта тихая обаятельная сцена имеет поучительную моральную подоплеку 89 . Полноценной идиллии противоречит сам образ главного героя полотна, если его детально рассмотреть. Растрепанные волосы еще можно принять за раннюю артистическую небрежность. Но откровенно разорванный рукав кафтанчика и в сюжетном, и в эмблематическом плане вызывает сомнения в общем благополучии ситуации. В ходе «прочтения» полотна как повествования, что вполне в духе намерений «домашних упражнений», напрашивается вопрос относительно статуса юного живописца. Он ученик, находящийся в мастерской своего учителя, сын владельца мастерской или еще кто-то? Он выполняет частный заказ или учебную работу? Его нещадно эксплуатируют, и оттого у него недостаточно средств на новую одежду или он просто небрежен в повседневной жизни? Взгляд же сквозь эмблематическую призму «подсказывает», что рваная одежда – это знак душевных ран 90 . В любом случае, зрителю предъявлено красноречивое свидетельство мастерства юного дарования, о чем можно судить, глядя на создаваемое им полотно, образ которого предстает не только композиционным центром картины, но и важной смысловой ее части, своего рода «конклюзии» нравоучительного повествования, не лишенного рокайльной занимательности.

88

О нем см.: Алексеева Т. В. Исследования и находки. М., 1976. С. 36–51; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. 2-е изд., доп. и перераб. М., 2015. С. 261.

89

Подробнее см.: Русское искусство. Идея. Образ. Текст / Отв. ред. В. В. Седов, А. П. Салиенко, Д. А. Андреев. СПб.: Алетейя, 2019. (Труды исторического факультета МГУ. Вып. 98. Сер. II: Исторические исследования, 52). С. 108–110.

90

По мнению автора «Словаря символов» Хуана Эдуардо Керлота, лохмотья «символизируют глубокие душевные раны» // Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 296.

Свои результаты может дать и внимательное рассматривание композиционных «окраин» полотна, которые в XVIII столетии обычно используются как кулисы или обрамление главной сцены, особо интригующее в бытовом жанре в силу своей нарративности. Так, в картине «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) М. Шибанова и в приписываемой И. М. Танкову работе «Сельский праздник» (1790-е, ГРМ) в правом нижнем углу организуются «амурные уголки», как вставные новеллы, дополняющие основной мотив 91 . Их вполне, вслед за Д. Аррасом, можно назвать «юмористическими деталями», тесно связанными с темой эротики 92 .

91

См.: Русское искусство. Идея. Образ. Текст. С. 119–124.

92

Аррас Д. Указ. соч. С. 322–326.

Cмысловые корреляции кулис и главного второго плана можно наблюдать и в исторической живописи второй половины XVIII века. Так, на картине Стефано Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) роль левой кулисы выполняет группа представителей освобожденных народов, которые буквально с распростертыми объятьями встречают свою благодетельницу. Правая кулиса по законам уравновешивающей оппозиции посвящена трофеям, среди которых центральное место занимает опрокинутое знамя османской империи. Между тем образ нагруженного вещами верблюда в духе риторики этого времени отсылает воображение к актуальной теме. Как известно, каждая из главнейших частей света в пространстве эмблематики имела своих полномочных представителей животного мира. Европа обозначалась лошадью, Африка – слоном, Америка – черепахой, а Азия – верблюдом. Согласно иконологическому описанию, Азия «… изображается в виде жены, облеченной в голубую одежду и в желтую епанчу, зардевшейся, показывающей на лице гордость и суровость, сидящей на верблюде…; глава ее покрыта белою чалмой с желтыми полосками и украшена перьями цапли… Пред ней лежат знамена, литавры, бубны, сабли, луки и стрелы» 93 . В. В. Гаврин в опоре на приведенное иконологическое описание и «хитроумие инвентора» считает, что образ Азии представлен Торелли фигурой «знатной пленницы из находящихся у колесницы (ближайшей к зрителю)» 94 . Имея в виду то же качество автора полотна, можно допустить, что Торелли не ограничивается в репрезентации Азии одной фигурой с близлежащими атрибутами, используя также околичности изобразительного поля, включая «кулисы».

93

Эмблемы и символы. 2-е, исправл. и дополн. изд. с оригинальными гравюрами 1811 г. / Вступ. ст. и комм. А. Е. Махова. М., 2000. С. 60, № 334.

94

Гаврин В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века // Искусствознание’1/03 (XXI). М., 2003. С. 279.

Строго говоря, отвоеванные земли находились и находятся на европейском континенте. Однако турки и татары в эпоху Просвещения воспринимались восточными, а потому азиатскими народами, что находит отражение и в эмблематике. Помимо всего прочего, и Восток представлялся «в виде Азии, либо в образе восточных стран жителя, одетого по тамошнему обыкновению…» 95 . Торелли не поскупился широко представить этот образ в женском и мужском вариантах, что, кстати, вполне могло отвечать интересу мастера рококо к экзотическим восточным мотивам.

95

Эмблемы и символы. С. 61, № 338.

Теме Азии на картине противопоставляются античные мотивы, символизирующие возвращение европейской цивилизации на берега Понта Эвксинского. Запряженную квадригой лошадей колесницу с Минервой в виде Екатерины II окружают воины «в древнеримских костюмах», имеющие портретное сходство с русскими генералами 96 – кавалерами учрежденного в 1769 году Военного ордена святого великомученика и победоносца Георгия 97 . Однако, как пишет В. Ю. Проскурина, «“римские” проекции власти не мешали возникновению новых – греческих – парадигм», особо актуальных в контексте военных планов Екатерины II и А. Г. Орлова 98 . Как и положено в театрализованной аллегории, на глазах у зрителя демонстрируется утверждение на завоеванной территории нового символа. Недаром представленные на полотне георгиевские кавалеры ассоциируются у современного исследователя с образом крестоносцев, призванных «подавлять неверных силой» 99 .

96

Подробнее о том, чего в картине Торелли «“более” – “Екатерины II в виде…” или “Минервы”, изображенной Екатериною?», а также о портретности изображенных генералов см.: Гаврин В. Указ. соч. С. 274–275.

97

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. С. 247.

98

Проскурина В. Ю. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006. C. 168.

99

Кузнецов С. О. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Сб. научных трудов / Науч. ред. Г. Н. Голдовский. Л., 1987. С. 85.

Представленная на колеснице Екатерина-Минерва, которая в это время легко перевоплощалась в литературе и искусстве в Палладу, всем своим видом являет визуальный эквивалент первой строки сочиненного ею Наказа: «Россия есть европейская держава». Ведь «Европа изображается наподобие Паллады в шлеме, держащей в руках скипетр и рог изобилия, со стоящим возле нее конем» 100 .

На общую композицию наглядно проецируется «образ пирамиды», один из самых поощряемых приемов в живописи эпохи классицизма. Попутно вспомним, что в европейской культуре пирамида издавна воспринималась как многослойный символ: «Квадратное основание символизирует землю. Вершина является отправной и конечной точкой всех вещей – мистического “Центра”…» 101 . Таким образом, в пространстве картины демонстрируется утверждение российской Минервы на новых землях на вечные времена и одновременно благосклонность Неба по отношению к деятельности царственной воительницы.

100

Эмблемы и символы. С. 61, № 337.

101

Керлот Х. Э. Указ. соч. С. 397.

К подобному композиционному приему не раз прибегал и классик отечественной исторической картины А. П. Лосенко. В свете интересов избранной темы внимания заслуживает образ оруженосца Гектора, фигура которого вместе со щитом идеально соответствует «образу пирамиды», который и служит правой кулисой для главной сцены «Прощания Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). Уже в эскизе (1773, ГТГ) заметно изображение на щите стоящего на задних лапах льва. Как и положено, подготовительная работа написана довольно схематично. Однако образ льва выявлен ничуть не менее тщательно, чем центральные фигуры сцены, что лишний раз свидетельствует о его значимости в семантической структуре композиции. Не исчезает он и в большой картине. Форма круглого щита была привычной при изображении древнегреческих воинов в это время. К тому же Лосенко мог опираться на гомеровское описание поединка Гектора с Аяксом, который как раз и состоялся после прощания героя с женой и сыном:

…Тогда Теламонид великий,Мощный Аякс, размахнувши, послал длиннотенную пикуИ вогнал Приамиду оружие в щит круговидный… 102 .

В литературе бытует мнение, что щит Гектора был украшен изображением льва, на что впоследствии ориентировался и Александр Македонский 103 . Однако обнаружить сколько-нибудь авторитетный источник этих сведений, который мог быть известен Лосенко, пока не удалось.

102

Илиада. VII, 248–250. Гомер. Илиада / Перевод Н. И. Гнедича. Изд. подготовил А. И. Зайцев. Л., 1990. С. 98.

103

Вишнев В. Nine Worthies – 9 мужей славы. URL: new.chronologia.org/volume12/ vishnev.php (дата обращения 31.03.2019).