Щупальца длиннее ночи

Но, как напоминает Жиль Делёз, литература неразрывно связана с жизнью. Однако здесь имеется в виду не обыденное понимание, согласно которому литература представляет жизнь, придавая форму материи. Как утверждает Делёз, «писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого» [86] . Потому что литература не только трансформирует, но и сама трансформируется: «Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания... Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое» [87] . Если это так, если литература и жизнь связаны не как форма и материя, а как взаимно деформирующая и расформирующая деятельность, то какие следствия можно вывести из «не-лотреамонизма», или «не-литературы»? Может показаться, что любой не-лотреамонизм, или не-литература, порождает возможность не-жизни, то есть жизни, которую невозможно прожить, или, лучше сказать, можно «прожить-без-жизни» [88] . Намек на это можно найти у Башляра: «Собственно, мы можем использовать „Песни Мальдорора“ в качестве исходной точки для попытки понять, что же такое произведение, в каком-то смысле вырвавшееся из обычной жизни и принявшее иную жизнь, которую можно было бы обозначить с помощью неологизма-противоречия „жизнь не приспособленная для жизни“» [89] . Башляр, как и Делёз, также выступает за не-репрезентирующее понятие литературы, понятие литературы, которое само по себе является проявлением чего-то имманентного как литературе, так и жизни. Но это также подталкивает обоих мыслителей к метафизике щедрости, виталистической приверженности динамическим изменениям и постоянному становлению.

86

Делёз Ж. Критика и клиника / пер. с фр. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 12.

87

Там же. С. 12.

88

С небольшими изменениями я заимствуют это выражение у Ларюэля. В своей книге «He-философский мистицизм для современного пользования» (Mystique nonphilosophique a l’usage des contemporains) Ларюэль обсуждает разновидность имманентистского мистицизма, представленного в трудах Экхарта и описанного как «проживание-без-жизни».

89

Башляр. Там же. С. 328-329.

Как бы то ни было, связь литературы с жизнью является заветом, данным человечеству лишь в рамках его исключительного происхождения. К кому обращена литература и ее связь с жизнью, если не к конкретной человеческой жизни, способной определять, что есть жизнь, а что есть литература? Это одна из главных проблем, выдвинутых «Песнями Мальдорора». Странный тезис о не-литературе, литературе, не предназначенной для людей, как представляется, требует появления не-жизни, или жизни, которая не является ни простым жизненным опытом человека, ни опытом наук о жизни. «Песни Мальдорора» во всех отношениях представляют собой текст, направленный против человека, даже в своей литературной форме.

В «Песнях Мальдорора» возможно все, позволены любые гибридизации, все формы существуют только для того, чтобы быть де-формированными и ре-формированными. Тератология с ее склонностью к агрессивному, спонтанному созданию новых форм становится нормой. В этом смысле «Песни Мальдорора» бросают вызов закону достаточного основания, моральному и богословскому принципу, утверждающему, что мир имеет правильную форму и что существующая форма мира одновременно является и необходимой. Животность «Песен Мальдорора» бросает поистине философский вызов — текстуально он проявляется самыми разными приемами (через заимствования, текстовой коллаж, неожиданные сопоставления), но все эти приемы в действительности являются отрицаниями, отрицанием тел в тексте и самоотрицанием тела самого текста, когда нарративная связность уступает место обрывкам сюрреалистических образов и повествовательных фрагментов. «Песни Мальдорора» являются в некотором роде самым «готическим» текстом, потому что они доводят готическую логику распада и разложения до крайней точки, где сам текст начинает рассыпаться под своими антигуманными отрицаниями, своими отрицаниями всякой формы — в том числе и литературной формы. В качестве книги «Песни Мальдорора» превращают себя в руины.

Съеденный заживо или погребенный заживо

В книге «Теория религии», опубликованной посмертно, Жорж Батай рассматривает связь между непрерывностью животных (поедание одних животных другими) и жизнью трупа (процесс превращение в пищу для червей), а также взаимную близость (conflux) «мяса» и «трупа». Подобно тому, как труп становится пищей для червей, так же и мясо возникает из мертвой телесности живого существа. Но это всего лишь эпизоды более глобальной метаморфозы, в которой нераздельность поедающего и поедаемого, съеденного и мертвого являются лишь наглядными примерами. Такой взгляд позволяет увидеть неустранимый материальный аспект, который вызывает озабоченность со стороны религии, приводя к тому, что Батай называет «неоднозначным ужасом». Этот готический ужас связан, согласно Батаю, с неоднозначным ужасом съеденного и мертвого, мяса и трупа.

Такой неоднозначный ужас, о котором упоминает Батай, является не просто эмоцией страха, моделью стимул-реакция в случае испуга (fright) или даже экзистенциального страха-головокружения перед лицом смерти — все это подразумевает наличие объекта опыта, который угрожает субъекту, сохраняя разделение между субъектом и объектом. Неоднозначный ужас в этом смысле является не только неизбежно антропоцентричным, но и неизменно диалектичным. Однако для Батая ужас обязательно является чем-то нечеловеческим. Если его и можно описать в терминах аффектов или даже эмоций, то лишь потому, что он по своей сути является фундаментально не-антропоморфным аффектом — аффектом нечеловеческого. Это, в самом деле, религиозный ужас. Религиозный ужас возникает, согласно Батаю, из «обеднения» религиозного антропоморфизма, как мы упоминали ранее, будучи инкапсулированным в то, что Батай назвал стремлением к «верховному существу». Верховное существо — здесь целью Батая являются монотеистические религии, хотя его притязания также распространяются и на языческих богов, — это непрерывность восстановленная из прерывности, вещь, созданная Богом. С одной стороны, верховное существо позволяет применять кантианские понятия причинности, связи и модальности даже к области сверхъестественного, так что высшее существо обладает как «обособленной индивидуальностью», так и «творческой силой». В этой попытке получить свой кусок (теологического) пирога и (евхаристически) его съесть, присутствует попытка сохранить элемент божественного как «неразличимого» и «имманентного существования».

Проблема, согласно Батаю, заключается в том, что, вводя понятие высшего существа, можно также попытаться постичь непрерывность сквозь призму прерывности, по сути дела ставя верховное существо в ряд со всеми прочими существами согласно нисходящей иерархии от высших существ к низшим. «Личность „Верховного существа“ объективно размещается в мире наряду с другими личностными существами той же природы... Люди, животные, растения, небесные светила, атмосферные явления...» [90] В результате устанавливается некий вид относительной эквивалентности между дискретными, индивидуализированными вещами, высшими или низшими, главенствующими или подчиненными. Но такая обобщенная эквивалентность — это не то же самое, что непрерывность (или близость, или имманентность), о которой говорит Батай. Поскольку, хотя понятие высшего существа является, согласно Батаю, универсальным, «каждый раз это явно заканчивалось неудачей». В лучшем случае верховное существо становится символом, иконой, образом, который при непосредственном рассмотрении обязательно уступает место негативным понятиям (как в известном определении Бога у Ансельма: Бог превосходит по величине все мыслимое).

90

Батай Ж.

Теория религии / пер. с фр. С. Н. Зенкина // Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 63.

В определенном смысле религиозный ужас — это неправдоподобие или обеднение высшего существа, и в то же время в отсутствии верховного существа содержится что-то глубоко отрицательное. Религиозный ужас — это ужас религии, ее краха, несмотря на все достижения, ее слишком-человечности, ее претензии на непрерывность, выраженной языком прерывности, ее полупризнания и полуотказа от кантианской антиномии между миром, как он является нам, и миром в себе.

Если для Батая «ужас», о котором он говорит, — это действительно религиозный ужас, что же тогда делает этот религиозный ужас отличным от других упомянутых ужасов (страх, испуг, Angst)! Одно из отличий в том, что эти экзистенциально-феноменологические определения ужаса основаны на базовой метафизической дихотомии между жизнью и смертью и вызывающем ужас переходе из одного в другое. Но существует трансформация, которая не является ни переходом из жизни в смерть, ни из смерти в жизнь, а есть своего рода ипостась (hypostasis) остающегося, пребывающего и неизменного — религиозный ужас уходящего времени.

Гробница часто выступает символическим артефактом этой трансформации, будучи связующим звеном между жизнью на земле и жизнью под землей, съеденным и мертвым. Традиция сверхъестественного ужаса дает нам не-фило-софские представления об этих темах [91] . Я имею в виду фильм «Я хороню живого» (I Bury the Living, 1958), режиссера Альберта Бэнда. Снятый в стиле нуар, фильм рассказывает об успешном, но скромном бизнесмене по имени Роберт, который по ходу действия получает в собственность кладбище. Вынужденно став собственником кладбища «Бессмертные холмы», Роберт определяет стоимость земли под могильными участками. В прекрасной сцене, которая выступает квинтэссенцией всего фильма, мы видим Роберта, стоящего на коленях перед огромной картой кладбища, расчерченной на сетку индивидуальных участков. Занятые участки помечены черными булавками, свободные (свободные для предпродажи) — белыми. Однажды бизнес-партнер Роберта решает купить себе участок на кладбище. В ту ночь, когда Роберт отмечает на схеме участок для своего партнера, он случайно втыкает туда черную булавку. Спустя несколько дней его деловой партнер внезапно умирает от сердечного приступа. По ходу фильма выясняется, что у Роберта есть зловещая способность в буквальном смысле составлять план смертей в соответствии с сеткой кладбища — дар, от которого он в ужасе и от которого он, похоже, не может избавиться. Будучи мрачной аллегорией смерти с косой, фильм «Я хороню живого» ставит живого человека в зависимость от обыденной игры случая, убийственного дара и карты смертности. Жизнь становится игрой на выжидание, зависшей в неопределенности в волнующей близости к открытым (и готовым к продаже) могилам.

91

Хотя процесс поедания в фильмах ужасов может начаться в дискретности человеческих существ, поглощающих пищу, он может также привести к неопределенной непрерывности животного мира, где поедающий и поедаемый существуют, как пишет Батай, «подобно воде в воде». Съеденный и мертвый встречаются в фильмах ужасов, изображающих гробницы и процесс погребения. Это особенно наглядно показано в экспрессионистских фильмах, например у Фрица Ланга в «Усталой смерти» (Der mude Tod, 1921), в высокохудожественных фильмах ужасов, как, например, у Карла Теодора Дрейера в «Вампире — грезе Аллена Грея» (Vampyr — Der Traum des Allan Grey, 1932), и в классических голливудских фильмах, таких как «Остров мертвых» (Isle of the Dead, 1945). Существует целая традиция фильмов ужасов, которые показывают не жизнь, напоминающую смерть, а мертвецов возвращающихся к жизни. Это может происходить и на индивидуальном уровне, как в фильме «Я гуляла с зомби» (I Walked With A Zombie, 1943), и на коллективном, как в «Восстании зомби» (Revolt of the Zombies, 1936), или же посредством использования либо магии, как в «Чуме зомби» (Plague of Zombies, 1966), либо науки, как в «Проклятии Франкенштейна» (The Curse of Frankenstein, 1957). Превращение жизни в смерть предполагает наличие минимальной материальной непрерывности, которая не является ни жизнью, ни смертью, но охватывает их обеих.

Несмотря на весь присущий ему страх-головокружение, вызванный надвигающейся смертью, фильм «Я хороню живого» сохраняет временную границу между жизнью и смертью, а могила — свободная или занятая — выступает между ними посредником. Однако в фильме «Преждевременные похороны» (Premature Burial, 1962), происходит кое-что еще. Режиссер Роджер Корман снял этот фильм по мотивам рассказа Эдгара Аллана По. В центре сюжета — аристократ Гай, наследник древнего вымирающего рода, который одержим страхом быть похороненным заживо. Несмотря на строгий распорядок, установленный сестрой, романтическую заботу невесты, Гая не отпускают навязчивые страхи, одним из источников которых была смерть и погребение его отца. Выясняется, что отец Гая был болен каталепсией и часто впадал в глубокий транс, который можно было перепутать со смертью. Убежденный в том, что его отец был погребен заживо, Гай опасается того, что его может ожидать та же участь. Чтобы избежать этого, Гай сооружает для себя склеп, который позволит ему выбраться из гроба и могилы в случае, если он будет похоронен заживо. Будучи странным смешением жанров, готический план Гая по «великому избавлению» включает в себя гроб, сконструированный так, что его можно открыть изнутри, заранее подготовленный выход, звонок, чтобы позвать на помощь, веревочную лестницу, ведущую на крышу, инструменты и динамит, а также на крайний случай последнее средство избавления — яд.

В конце концов Гай действительно впадает в каталептический шок, спровоцированный главным образом его собственными все более навязчивыми идеями. Его принимают за мертвого и собираются похоронить, но не в его высокотехнологичном склепе, а в обычной земляной могиле. В кульминационной, захватывающей дыхание сцене, холодное, мертвое, каменное лицо Гая, которое мы видим сквозь крохотное окошко в гробу, соседствует с отчаянным шепотом его внутреннего голоса, который кричит в пустоту: «Нет! Я не мертв! Я жив!» Эта ситуация, которую сам Гай называет «живой смертью» приводит к религиозному ужасу, ужасу, который возникает не только из-за страха быть похороненным заживо, но, что более важно, от постижения этой ипостаси живой смерти, которой недоступен внешний мир и которая все же просачивается в него в силу отчаянного витализма.

Схожие сцены получают развитие в фильме Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (La corta notte delle bambole di vetro), снятом в 1971 году. Объединяя кровавые убийства в духе джалло с рассказами о сверхъестественном, «Короткая ночь стеклянных кукол» представляет собой романтическую историю, в которой любовь действительно холоднее смерти. Начало и конец фильма изображают парадоксальную связь мышления и трупа. Мы видим труп в стерильном холодном помещении — возможно, в морге, в больнице, в анатомическом театре. Но когда мы рассматриваем этот труп, лежащий на каталке, покрытый целлофаном, задвинутый в плоский горизонтальный отсек, мы постепенно начинаем слышать его мысли, звучащие слабым закадровым голосом. Труп мыслит. И хотя он мертв, каждая его мысль принадлежит ему самому — противоречивое состояние.