Семь ликов Японии и другие рассказы

Прежде чем закончить мое культурное сравнение пространственных пустот, замечу, что наряду с Пантеоном на Андо, как путешествующего по Западу, большое впечатление произвели «Темницы» Пиранези, картины, дразнящие смещением перспективы. Великий портретист от архитектуры изображает интерьер с дерзкой ошибкой в измерениях, его масштабы смещены и спутаны. Эта смещенность и спутанность и является логической – даже если и против воли – точкой схода при таком способе изображения. Если картезианское пространство начинает играть, то сводит с ума. Мы ощущаем себя узниками собственных конструкций. Герой Кафки по имени К. перемещается в такой архитектуре, которая уже в самом заглавии «Замок» указала на то, что здесь главное. Это место не допускает никаких измерений, оно давно уже измерено и имеет четкие пределы. «Замок» – не сюрреалистический, а реалистический роман.

Так что же нашел Андо у Пиранези?

Тот называет третьего творца архитектуры Запада: Ле Корбюзье. На этом я перехожу к моей второй истории – о человечке и соломенной подстилке.

Вообще-то это та же самая история, что и первая. Человечка этого вы знаете. Он стоит в решетке из линий и демонстрирует их соотношения, углы и пропорции: с чуть расставленными ногами, выпрямленной спиной и поднятой над головой левой рукой [65] . Диктаторским этот жест назвать нельзя, это знак приветствия, призыва или предостережения: «Только так, и никак иначе!» Человек есть мера всех вещей, сказал еще Протагор [66] , что, кстати, вовсе не похвала себе, а осознание относительности восприятия. Зверь или бог взял бы другую меру. Однако человечек, о котором я говорю, уверен в правоте своей меры и из нее выводит все прочие масштабы. Строить – стулья, квартиры, города – означает соблюдать основополагающие соотношения модулора. И наоборот: все построенное мерить им же, сводить к нему. Этот модулор есть машина-производитель в центре человеческого производства, так же как и человеческое производство является центром мира, достойного упоминания. Чтобы заслужить честь называться «космосом», он должен быть упорядочен. Человек-модулор, идеальный, поскольку построен на геометрически чистых пропорциях, также является образцом для разумного макрокосмоса, гарантом конструируемой утопии. Unites d habitation [67] Ле Корбюзье это вариации или многократность модульной основной единицы. Она обязывает к соблюдению своих правил: если берлинское строительное ведомство заказывает здание Корбюзье, то для него обязательны его собственные нормы высоты помещения, а не берлинские, пусть даже официально предписанные, иначе оно уже не будет зданием от Ле Корбюзье. «… Только так, и никак иначе». Если же действительность – политическая ли, социальная ли, природная ли – не подходит под модуль, то тем хуже для этой действительности! За этим скрывается не мания величия архитектора, а этос и пафос: настоящий зодчий пришел не для того, чтобы воспроизводить и отражать реальность, но для того, чтобы придавать ей форму и изменять ее. Афинская хартия [68] в своих формулировках архитектурных максим содержит руководство для правильной жизни.

65

Человек-модулор (модулёр, модюлор, фр.) –система пропорций, предложенная в 1940 г. Ле Корбюзье, основанная на условных размерах и пропорциях человеческого тела; введение понятия «модулор» преследовало цель внести в современную архитектуру постоянную величину – шкалу исходных размеров в строительстве и художественном конструировании.

66

Протагор из Абдеры (ок. 480 – ок. 410 до н. э.) – древнегреческий философ, основатель школы софистов.

67

Единство жилища (фр.).

68

Градостроительный манифест, принятый в 1933 г. Международным конгрессом современной архитектуры в Афинах; текст был написан Ле Корбюзье.

Тадао Андо – японец. Япония сыграла важную роль для «нового строительства» на Западе. Бруно Таут [69] : открытие императорской виллы в Киото – событие для западной архитектуры. «Баухауз»: после Тулуз-Лотрека и Ван Гога, югендстиля и «Наби» [70] самое позднее заимствование – японизм с его кажущейся легкостью пересадки – и самое стойкое: абсолютное совпадение формы и функции, строжайшая верность материалу, почти чистая геометрия, выстроенная на одном-единственном основном модуле – татами.

69

Немецкий архитектор (1880–1938), автор «Стеклянного павильона» на выставке 1914 г. в Кёльне.

70

«Наби» (фр.) –«набиды» (др. – евр.пророки); группа художников (М. Дени, П. Боннар и др.) в Париже (ок. 1890–1905), создавших под влиянием Гогена свой стиль модерн, для которого характерна близость к литературному символизму; в их живописи главенствовало цветовое пятно.

«Лишь плодотворное цени!» – учил Гёте. Поэтому и не стоит оспаривать правомерность западного заимствования «японскости». Тем не менее правота эта покоится на недоразумении. Я имею в виду самое фундаментальное недоразумение – то, которое возможно между культурами. Так как нет ничего, что было бы менее соизмеримым и более различным по духу, чем основы строительства, о которых мы здесь говорим.

Татами не является мерой для стоящего человека. Он ступает на него только для того, чтобы сесть или лечь. Эта циновка рассчитана на отдыхающего человека. А по ней вымеряется все остальное: высота помещения, ощущение пространства, подвижное соединение комнат. Татами – это основа уюта в горизонтальном пространстве. Вертикальные же элементы дома претендуют лишь на самую малую толику индивидуальности. Они являются опорами для крыши, но не несут ее, а, напротив, крыша стабилизирует их своим весом и одновременно использует их эластичность, когда сотрясается земля. С другой стороны, эти опоры служат направляющей для легко передвигаемых стен. Последние предназначены не для того, чтобы завершать, ограничивая, помещение, а для того, чтобы открывать его по желанию или потребности, чтобы снаб-дить наружный, потусторонний мир подвижной рамкой, превращая его то в часть интерьера, то в картину, изображающую внешний мир. В жилом помещении мы тоже можем увидеть картину, но другого рода: самая прочная стена здесь открывается в другое пространство созерцания. Но и рисунок на шелковом свитке меняется со сменой времен года.

В доме, в основе которого лежит рисовая циновка, нет ничего прочно установленного. Она сама сделана из непрочного материала и должна, как и бумага раздвигающихся стен, снова и снова обновляться. Бренность классического японского дома почти запрограммирована, подчеркивая его близость к хижине, от которой он и произошел. То же относится и к императорской вилле, например, на реке Кацура. В этом случае еще больше бросается в глаза, что утонченность обстановки, тщательность расположения связаны с недолговечностью и непостоянством. «Только так, и никак иначе» – этот девиз присутствует и здесь, не проявляя, однако, категоричности. Нигде более нельзя увидеть дворец, столь разительно непохожий на западный, и нигде более мы не будем настолько далеки от фигуры человека с поднятой рукой как меры всех вещей. «Только так, и никак иначе» выражает здесь скорее почтение ко всему, что имеет другую меру и что так связано родственными узами с деревом, камнем и водой. Если и говорить о мере всех вещей, то только как о верной дистанции по отношению к тому, что существует вместе с нами: не отделенное от внешнего мира помещение, а подвижное межпространство. И потому, что все изменяется, как и наше восприятие, эта мера никогда не остается одной и той же. Она в движении каждый день, который приходит и уходит, она приводит в движение и нас, уходящих медленнее.

Мера, которая определяет мой взгляд на мир и мое поведение, влияет и на мое толкование мира, на интерпретацию того, что «внутри» и «снаружи». Человечек с поднятой рукой, однако, призывает меня к господству над обстоятельствами. Тем не менее – и даже именно поэтому – у него есть тайное пристрастие ко всему буйно растущему, к диким садам, ко всему, что он называет «природой», к «не-я», так сказать. Эта природа, возможно, вообще появилась от недовольства собой, от тоски по чему-то далекому, совсем иному, она ищет тайные запасные выходы туда, в это иное, как будто сама конструкция, что «только так, и никак иначе» является одновременно и темницей Пиранези.

С рисовой циновки природа не представляется такой противоречивой, даже не выглядит какой-то иной. Представление о том, что японцы любят природу, не совсем корректно. Они любят ее не больше и не меньше, чем самих себя, ведь и себя они рассматривают как часть природы, а потому и не относятся к ней ни как повелители, ни как спасители. Охотнее всего они сидят напротив нее, на произвольном отдалении, и созерцают обоюдное родство. Как и социальные связи, отношение к так называемой природе выражается скорее искусно и решительно, нежели заботливо или сентиментально – так, как человек обращается со всеми вещами, неподвластными его мере и именно поэтому остающимися объектами его симпатии.

Если и вправду в Японии не было Просвещения, то ей неведомо и раздвоение главенствующей рациональности со своей тенью – зовись она нечистой совестью, сентиментальностью или китчем. Тот, кто наблюдал за работой японской цветочницы или японского садовника, наверняка знает, что это искусство не терпит жеманности. Здесь цветочки не лелеют. На циновке взрастает такое чувство реальности, которое одновременно ладно скроено и непритязательно, гибко и неэксклюзивно. «Только так, и никак иначе»звучит здесь, скорее, немного по-иному: «Почему приблизительно не так?»

Сидящий на рисовой циновке взирает на допускаемую, а не на подчиненную реальность. Очевидно, он ей более адекватен, более родственен по духу, чем система координат Декарта, «или/или» Кьеркегора, а также человечек-лекало с поднятой рукой. С завистью констатируем мы, что в Японии практически не страшатся будущего, зато с поразительной уверенностью полагают, что и самое худшее медленно, но верно со временем уладится – если не так, то как-нибудь иначе. И все же это «как-нибудь» – не есть приблизительность. Оно определено точными размерами рисовой циновки, и ему привит вкус к красивым и правильным позам в положении сидя. Постоянно меняющийся мир, состоящий из межпространств. Только не стоит из-за этого дергаться, напротив, следует до поры до времени занять выжидательную позицию по отношению к тому, что на нас надвигается и над чем мы не властны. Глядишь, дело и не сразу дойдет до конца света.

Я говорю о Тадао Андо так, как я его понимаю. Он любит не только Пантеон и Пиранези, он любит конечно же и Ле Корбюзье. И он не испытывал в отличие от меня никаких разочарований. Потому что Андо воспринимает Ле Корбюзье намного невозмутимее и естественнее, чем последний понимал себя сам. Такие материалы, как бетон, стекло, сталь, Андо способен рассматривать исключительно как дары природы. Особенно бетон – превалирующий на Западе материал – он воспринимает, как и соломенную циновку, как скромного посредника света: для этого его поверхность должна быть чистой и дышать, как мембрана. Дом Андо, полностью изолированный от внешнего мира, тем не менее нельзя сравнить с коробкой из бетона; это искусная оправа источника, каждый час дарящего разный свет. Абсолютная противоположность коробкам, где этажи громоздятся друг на друга, тому функционализму, который есть не более чем исполнение условий эксплуатации, погоня за облеченной в стекло и подпираемой сталью прибылью. Живущий в доме Андо купается в свете. Так архитектор артикулирует свободное пространство. Трещина в стене – это не брешь в системе, а световой шов, через который дышит здание. Это лучистое дыхание может принимать также и форму креста [71] . Помещение залито сияющим светом, проникающим сквозь темноту. В другой церкви Андо крест выглядит позитивным изображением в отблесках воды, которая его окружает. То, что он стоит как бы «снаружи», – это только слова, потому что зрителю самому предоставлено заполнить межпространство, почувствовать физическое родство между своим местоположением относительного покоя – это не обязательно рисовая циновка – и «плавающим» крестом. Чего здесь не видно совсем, так это зафиксированной точки опоры, с помощью которой – согласно Архимеду и современному строительству – можно было бы перевернуть мир и поставить его на прежнее место. К чему? Физические законы Земли, как они есть или какими нам кажутся, не поддаются таким проявлениям силы, да и мы не созданы для подобных подвигов.

71

Знаменитая церковь Света в Осаке.

Выражаясь математическим языком: западный способ мышления настроен на решение уравнений. Оно в итоге сводится к выражению авторитарного волеизъявления, как, к примеру, модулор,или величия, как геометрически правильные сады и дворцы наших королей-солнце, которые хотели сами излучать свет, своевольно устанавливать дистанции, силой подчинять своей иерархии природу, которую они прилюдно насиловали, а втайне обожествляли. Огонь Прометеем был украден, и провинившийся находит свой конец прикованным к скале. В западной архитектуре есть нечто от падшего солнечного ангела Люцифера [72] , обратная сторона ее утопии – это проклятие, темница Пиранези. Ее этос никогда не отделим от пафоса, потому что она – к сожалению – прекрасно чувствует, что постоянно исключает из своих проектов и насильственно подавляет в них. Величественные памятники западной архитектуры, как, например, собор Святого Петра в Риме, возведены на могилах. И сегодня грохот машин, самоубийственно продолжающих колонизацию планеты, уже давно звучит для чувствительного слуха как лопаты лемуров в конце «Фауста», часть II, которые погребают гения западной цивилизации под его достижениями.

72

Несущий свет (лат.).