Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном, положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас неожиданностью именно поnому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например, графики, они предоставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение.

Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные - логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в "Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в "Броненосце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым, чем сама вещь. Однако центральное место в мире "слов" кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно. Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования "точка зрения" зрителя. В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: "Кинематография - это прежде всего монтаж".

Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кинематографа. С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции монтажа:

"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее" монтажа лежит в музык «альной» композиции. Закономерности через все три этапа едины «…».

"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур" изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе «…».

"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука".

Однако "монтажное кино" имело и имеет и многочисленных противников.

Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже на стадии немого кинематографа имели место две противоположные тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят образность, другая - теми, кто верит в реальность". Смысл этого разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему большого места своей поэтике.

Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути этого искусства.

Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в том значении, которое придается этому термину в советской теоретической литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем нехудожественные структурные ряды.

Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и "речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная последовательность элементов осознается нами как "правильная", то есть как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.

Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много различных сведений, но эстонский язык мне уже известен заранее (речь идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной коммуникации). Говорящий и слушающий на родном. языке владеют им в равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо, грамматически неправильно, заикаясь или не выговаривая некоторых звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на то, как это делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не получает.