Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Шрифт:
– Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в образе". Здесь очень точно указано на ту игру ожиданием аудитории, то постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением, которое составляет одну из основ неослабевающей информационности текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме "Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих отражений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно, с ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в смелом режиссерском решении Ю. П. Любимова ("Театр
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика, режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. Дошедший до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой обаятелен (мы чувствуем это с удивлением и вначале - даже с внутренним протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь омерзительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь одним - ссылкой на то, что ответственность за поведение индивида падает не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио - благородная патриотка, чей муж становится жертвой гестапо, и одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью предлагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления ее с Бертоне, - зрителю очевидно, что ее благородство никогда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него - основа каждодневного существования.
И все же то, что авторы фильма не хотят таким образом оправдать своего героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам услужливо предлагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер предлагает попавшему в безвыходное положение Бертоне разыграть роль героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным списком последнего, у Бертоне вырывается завистливое восклицание: "Еще бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году, сделав его своим единственным наследником; он подозревается в причастности к масонам; дядя его - кардинал… Нет, мне просто смешно… А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".
Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он остается где-то на заднем плане. Установив и неприглядность настоящего облика героя, и его ответственность за собственное падение, авторы фильма вводят один - казалось бы, незначительный в общем развитии действия эпизод: Бер-тоне скрывается под ложным именем инженера Гримальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных властей - Гримальди разыскивается за помощь партизанам.
В глубине души симпатизирующий герою полковник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет никаких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рискует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гримальди ему гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И, хотя это решение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо -
он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды любые возвышенные порывы.Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления генерала Делла Ровере, войти в сношение с подпольщиками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального военного, патриота и героя, которому даже враги вынуждены высказывать уважение.
Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы представления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что понимают людей и имеют право их судить, а для зрителей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне - борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере - ребенка, сохранившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и - присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благословляет Италию и короля.
Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуманной и сложной художественной идее фильма. Нас сейчас интересует более частный аспект - то чувство правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нормам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями создает необходимую непредсказуемость (информативность) в пределах каждой из них.
В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко отличающиеся черты ее живописной характеристики.
Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические Стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность. конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых модусах. Применительно к фактам языка, этой классификации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических категориях и повторы одной и той же грамматической категории в разных словах. Если представить заглавными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим следующие схемы: