Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

43 Вот если бы согнуть негнущуюся волю!

Неуязвимый дух пронзить стрелой скорбей!

Навек сковать того, кто не знавал цепей!..

Победа над каким героем знаменитым

Сравнится с торжеством любви над Ипполитом?

("Федра", II, 1) (Пер. М. Донского)

Федра же любит Ипполита совершенно другой любовью; любовный порыв становится у нее позитивно окрашенным, материнским: она хочет сопровождать Ипполита в Лабиринте, стать вместе с ним (а не вопреки ему) восприемницей тайны.

44 (О Небе:)

Так, вечно гневное, жестокости полно.

Под мнимой кротостью усилит месть оно;

Смягчит гонения, чтоб отягчить сторицей;

Длань отведет на миг, чтоб пуще разъяриться.

("Фиваида", 111, 3) (Пер. А. Косс)

174

самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия простирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто 45. Фрустрация может быть также связана с отвлечением, с кражей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана принимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.

Универсальное орудие всех этих уничтожающих операций - Взгляд. Вперить взор в другого - значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействительности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Именно выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В - жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи - образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного - угроза погибнуть. Парадокс состоит в том, что поражение - организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения - смерть - никогда не воспринимается участниками трагедии всерьез. Смерть здесь - просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть - не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфан

45 Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

("Гофолия", II, 5) (Пер. Ю. Корнеева)

175

тильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: "Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть". Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противостоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-длительность - смерть Федры. Все прочие смерти - это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за которое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совмещает привлекательные черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д. Менее явную разновидность "искомой гибели" представляет собой та несколько таинственная кончина, к которой, в силу загадочных патологических процессов, приводит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийством46. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьей-то смерти говорят во множественном числе47.

Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) разумеется, самоубийство. Самоубийство - это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнетателе ответственности, это либо шантаж, либо наказание 48. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно)

46 Есть долг, и я пойду стезей его отважно,

А выживу иль нет - не так уж это важно.

("Береника", II, 2) (Пер. Н. Рыковой)

47 Me feront-ils souffrir tant de cruels trepas,

Sans jamais au tombeau precipiter mes pas?

("Thebaide", III, 2).

48 У самоубийства есть риторический эквивалент: эпитроп. Это риторическая фигура, посредством которой иронически призывают противника творить зло.

176

изложена Креонтом (в "Фиваиде"): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь преследовать возлюбленную и т. д.49. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это - важнейшая трагедийная цель. Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немедленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому герою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени). Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона - это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фрустрацию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон - Британику, Мурад (или Роксана) - Баязиду, Тесей - Ипполиту, смерть перестает быть абстракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это - предметы, реальные, зловещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всегда направлена на другого необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.

К этим главным средствам нападения (фрустрация, шантаж) следует еще прибавить вербальную агрессию.

49 Но пусть не мил тебе я буду и в аду,

Пусть сохранишь ко мне ты вечную вражду;

Пусть непрощенною останется обида

Я следом за тобой сойду во мрак Аида,

И вечно там, где ты, пребудет тень моя.

И докучать тебе не перестану я.

Измучат иль смягчат тебя мои моленья,

Но в смерти ты уже не сыщешь избавленья.

("Фиваида", V, 6) (Пер. А. Косс)

177

Это целое искусство, которым равно владеют и палач, и жертва. Расиновское ранение, разумеется, возможно лишь постольку, поскольку трагедия предполагает безоглядное доверие к языку; слово здесь наделено объективной силой, как в культурах так называемых "примитивных" обществ: слово подобно удару бича. Здесь очевидны два процесса, внешне противонаправленных, но одинаково вызывающих ранение: либо слово обнажает нестерпимую ситуацию, то есть магическим образом делает эту ситуацию существующей; так происходит в тех многочисленных случаях, когда невинное слово наперсника указует на скрытое неблагополучие 50; либо же речь намеренно притворна, произнесена со злым умыслом: возникающая в этом случае дистанция между спокойной вежливостью слова и желанием ранить характеризует типично расиновскую жестокость - холодность палача 51. Движущая сила всех этих выпадов - конечно же, воля к унижению партнера; цель всегда одна: разладить другого, расстроить его и тем самым восстановить непререкаемое отношение силы, довести до максимума дистанцию между властью тирана и подчиненностью жертвы. Внешнее выражение этой вновь обретае

50 Например, Дорида говорит Эрифиле о ее (Эрифилы) сопернице:

Ведь Ифигения безмерно к вам добра,

Она лелеет вас как нежная сестра.

("Ифигения", II, 1)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Другой пример: столкнувшись с холодностью Агамемнона, решившегося принести дочь в жертву, Ифигения говорит:

...Неужто вы боитесь

Воспомнить хоть на миг о том, что вы - отец?

("Ифигения", II, 2)

Субстанциальное всемогущество имени (Ипполит) наиболее очевидно в "Федре" (I, 3).