Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

110 "Психологически" проблема истинности расиновского героя неразрешима: невозможно определить истинные чувства Тита к Беренике. Тит становится истинным лишь в тот миг, когда он расстается с Береникой, т. e. переходит от логоса к праксису.

111 Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983 г., гл. XI.

207

всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу. Однако в конечном счете происходит следующее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись последовательной систематизации от пьесы к пьесе, в результате чего мы можем говорить о расиновской трагедии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия - это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением поражения, а страсть к непосредственному может стать опосредованием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

1960.

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, поскольку она хотела убедить широкую публику в том, что имеется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам говорили: "1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуппи". Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и концертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют единый причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подобного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струнных - если только автор не преследует более коварную цель: продемонстрировать нам под вывеской истории хаотичность художественного процесса и несостоятельность всеохватных исторических обобщений, показав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а "Крики мира" Онеггера - с избранием президента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме взаимоотношений между историей и художественным произведением - проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утонченными. Перед нами два континента: с одной стороны, мир как изобилие политических, социальных, эко

209

номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами - так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но - как бы в силу последней стыдливости - всегда фрагментарных. Историк литературы обрывает себя на полуслове, как только он приближается к настоящей истории. С одного континента на другой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно название: перед нами ряд монографических очерков, каждый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь превращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину - применительно к жанрам или к школам (порыв все более и более заметный), но этот порыв никогда не выходит за рамки литературы как таковой; это поклон, который на ходу отвешивают исторической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому - "автор". Таким образом, всякая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой исчезает какая бы то ни было разница; мы можем без

210

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из "Истории французской литературы XVII в." А. Адана: меняется'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направлениях: в одном случае - к поэтике, в другом - к трагедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере - да: возможна история литературы, не затрагивающая произведений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: литературное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ведомству истории, в той мере, в какой литература является институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Следовательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом - психологическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих

211

двух дисциплин совершенно различные критерии объективности; и вся беда наших историков литературы состоит в том, что они смешивают эти критерии, неизменно загромождая литературное творчество мелкими историческими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по определению 1. Единственное, чего мы хотим, - это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос наоборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы 2. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основные лакуны и определить встающие задачи.

1 Уже Марк Блок писал о некоторых историках: "Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной поступок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподобия - обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, которые верны ровно настолько, насколько и противоположные им" (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).

2 Pichois С. Les cabinets de lecture a Paris durant la premiere moitie du XIXe siecle.-"Annales", 1959, juillet-septembre p 521 - 534.

212

Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, которое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внешних обстоятельств - ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биографий, анекдотическую историю некоторых взаимоотношений или даже попросту некоторых "ссор". Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыслительных привычек, имплицитных табу, "естественных" ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, - короче, как часть социального класса - тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протяжении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важно в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновременно и социальный, и идеологический) "правого" крыла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О театральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих работ нет почти никаких; здесь более чем где-либо исторический факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количественном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одного отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу

213

щать изучаемую группу как нечто плотное - индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремился к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги?
– отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика сократический демон Л. Февра), эмоциональным поводом к тому, чтобы исправить распространенные представления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь - кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению - и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анекдоты, на литературные "прогулки" 3.

Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершенно непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если судить по расиновской критике - Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, город - что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики - отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом сообщают, что успех "Береники" был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над "Береникой" характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хочется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по