Серебряный мир

Из физики известно: освещенность объекта обратно пропорциональна квадрату расстояния от него до источника света [16] . Какой из этого следует вывод? Да очень простой, скажете Вы. Если приблизить источник света к объекту вдвое, значит, нужно сократить экспозицию вчетверо. Верно? Верно. А изменится ли при этом характер освещенности объекта? М-м-м…

Изменится, да еще как! Во-первых, изменится микроконтраст. Во-вторых, изменится степень падения освещенности от края объекта, ближайшего к источнику света до края, от него удаленного, т. е. макроконтраст. Это очень важно понять! Световой рисунок зависит от расстояния между источником света и освещаемым объектом, соотношением их размеров и отношением прямой свет/отраженный свет.

16

Теоретически это верно в том случае, если источник света точечный, свет не рассеивается в среде и вблизи нет отражающих поверхностей.

Уточнение: в этом примере рассматривается точечный источник света по причине того, что легко ошибиться, измеряя расстояние от него до объекта съемки. Если ОС имеет начало и конец, один край и другой, то с реальным ИС все не так ясно. Допустим, у нас лампа накаливания с прозрачной колбой. Измеряем расстояние не от колбы, а от нити накаливания. А если лампа матированная? Тогда нужно измерять от колбы, т. е. поверхности стекла, ближайшей к ОС. Если же лампа находится в рефлекторе, тогда эта зависимость становится неточной. Такой источник света является светящимся телом, имеющим кроме явного центра свечения еще и периферию.

Таким образом, для чистоты эксперимента необходима абсолютно черная камера, лишенная воздуха или какой-либо иной рассеивающей среды, и источник света предельно малых размеров (обязательно без рефлектора).

Рис. 1а. 1 — источник света, 2 — объект съемки, 3 — тень, 4 — полутень.

Рис. 1б

Разберем первый пункт. Как изменится контраст при уменьшении расстояния, уменьшится или увеличится? Однозначно ответить нельзя, вопреки написанному в справочниках! Это зависит от соотношения размеров источника света (ИС) и объекта съемки (ОС). Если размеры ИС больше размеров объекта, то с уменьшением дистанции между ними микроконтраст снизится, а макроконтраст увеличится; при увеличении дистанции микроконтраст повысится, а макроконтраст снизится. Тотальная неразбериха с этим вопросом в справочных изданиях возникла оттого, что авторы смешивают два разных понятия — микроконтраст и макроконтраст, называя и то и другое просто контрастом, а то и контрастностью [17] . Макроконтраст — это общий контраст, а микроконтраст — это контраст соседних деталей. Если мы используем первый вариант для создания снимка с низким микроконтрастом, нам надо ограничить макроконтраст, поэтому ИС нельзя придвигать к объекту слишком близко, нужно увеличивать размеры ИС (см. ниже, второй момент). В первом случае снижение микроконтраста обеспечивается увеличением площади полутени и сокращением — тени, во втором — наоборот (см. рис. 1а, 1б). На рис. 1в и 1г изображены противоположные случаи — ИС меньше объекта. Процессы происходят те же самые, и на практике они могут быть мало или вовсе незаметны (пример: съемка со вспышкой в большом помещении или на ночном пленэре. И с двух метров, и с десяти эффект будет одинаковый). Часто, однако, мы видим совершенно противоположную картину: лицо человека, сидящего в глубине комнаты [18] , освещено равномерно, но стоит ему подойти вплотную к окну — сразу же появятся довольно густые тени. Почему? Потому что, чем дальше от окна — тем больше доля света рассеянного, отраженного от стен, предметов и т. п. Ближе к окну — наоборот. Вы сами можете это легко увидеть. Фотографы часто употребляют термины «мягкий свет», «жесткий свет», и не всегда понятно, что они имеют в виду: то ли подразумевают, что угловые (!) размеры ИС значительно больше размеров объекта, то ли они малы (на объекте видны резкие, пусть и легкие, тени), но при этом много заполняющего света, то ли и то, и другое. Действительно: можно снимать при свете зонта (большого софтбокса) и пользоваться прожектором, давая сильную подсветку; и в том, и в другом случае свет можно будет назвать мягким, но это будет совсем не одно и то же. Я настоятельно рекомендую Вам поэкспериментировать со светом, чтобы воочию убедиться во всем, что я сказал, и в дальнейшем не путаться в этих двух вариантах (увы, даже профессионалы очень часто их путают).

17

Контраст (контраст оригинала) — разность оптических плотностей самой темной и самой светлой детали рассматриваемого объекта. Обычно имеют в виду относительный контраст, а не абсолютный, т. е. контраст, измеренный при данном освещении. Контрастность (контрастность воспроизведения) — отношение разности оптических плотностей двух деталей объекта к разности оптических плотностей этих же деталей на снимке.

18

Условимся, что в окно не проникают прямые солнечные лучи. Окно при этом является источником рассеянного света. В противном случае эффект будет менее заметен.

Рис. 1в

Рис. 1г

Обратите внимание: размеры ИС и ОС на рис. 1а и 1б одинаковы, также они одинаковы и на рис. 1в и 1г, меняется только расстояние между ними.

Нюанс второй. Поскольку объект не точечный, а имеет какие-то размеры, один его край будет находиться ближе к ИС и иметь большую освещенность, другой, находясь дальше, будет освещен меньше (исключение — фронтальный свет). Посмотрите на рис. 2а. Из закона обратных квадратов имеем следующие соотношения: точка В объекта (дальняя от ИС) удаленнее точки А относительно ИС в 1,4 раза (рис. 2а), следовательно, ее освещенность будет ниже освещенности точки А в 1,4²2 раза; далее: точка В удаленнее точки А относительно ИС в 2 раза (рис. 2б) — падение освещенности составит 2²=4 раза. Что произойдет, если мы удалим ИС от объекта на очень большое расстояние? L₁ и L₂ будут практически равны, и падение освещенности будет незаметным. Именно это мы и видим на примере любого объекта, освещенного солнцем — ведь оно находится практически в бесконечности, какой бы большой объект мы ни рассматривали.

Рис. 2а. 1 – ИС, 2 – ОС. L₂=1,4L

Рис. 2б. L₂=2L₁

Отсюда следуют важные выводы.

Если мы собираемся имитировать прямой солнечный свет — ИС нужно располагать достаточно далеко от объекта, настолько, чтобы не чувствовалось падение освещенности. Чем объект крупнее (чем больше расстояние от А до В на рис. 2), тем эта дистанция должна быть больше.

Если мы имитируем рассеянный дневной свет, например, из окна, то нужно использовать крупный ИС, сравнимый размерами с объектом, и располагать его не слишком далеко от объекта, чтобы получить светотень достаточного контраста, но богатого полутенями.

(Теперь Вам понятно, почему съемка со вспышкой, закрепленной на фотоаппарате с широкоугольником, зачастую оборачивается совершенно безумной затеей. Допустим, нужно снять группу людей, имеющую протяженность в глубину — случай типичный при эксплуатации «мыльниц». Взгляните еще раз на рис. 2 и посмотрите на фотографии, выполненные в таких условиях. Освещенность на разных планах ощутимо неодинакова. Можно ли этого как-то избежать или хотя бы снизить эффект? Можно, если позволяет пространство. Ставьте объектив с большим фокусным расстоянием, либо зуммируйте, и отходите дальше).

Какие же необходимы световые приборы, и как их надо располагать для имитации естественного света?

Классика: источник направленного света (это может быть зеркальная лампа, лампа в рефлекторе, софит, прожектор, вспышка) светит на объект под некоторым углом (в горизонтальной плоскости) к оптической оси съемочного объектива (при этом в вертикальной плоскости тоже есть угол). Какие величины должны быть у этих углов — вопрос чисто творческий. Ясно одно: они не могут равняться нулю (исключение — высокий ключ, для создания теневого контура; но даже в этом случае источник рисующего света ставят чуть ниже головы портретируемого, чтобы не было даже малейшей тени под носом), в противном случае это будет либо никому не нужный, кроме автора энд прихлебателей, постмодернизм, либо «фотка», красная цена которой — маленькая кружка разбавленного «Жигулевского» в дешевой разливухе. Все упирается в психологию восприятия. Человеку не свойственно смотреть прямо по солнцу. Информация теряется. Все какое-то плоское и убогое. Представьте: Вы подходите к опушке леса, а солнце светит прямо в спину. Сразу хочется крутнуть головой туда-сюда. Ага, вот и стожок сена, вот и коровка, вот и гарна дивчина… Увидели мы б стожок, коровку и гарну дивчину, не повертев головой? Дивчину-то, может, и увидели бы, а вот остальное — под вопросом. Ну а если бы шли к опушке под углом, скажем, в 45^о от солнца? Увидели б все. Так что, снимая аппаратом со встроенной вспышкой, или вспышкой где-то в районе пентапризмы, ничего Вы не видите.

 Варианты соотношений горизонтального и вертикального углов, как нетрудно догадаться, бесконечны [19] . «Вычисление» углов диктует анатомия и психология портретируемого. Проблема углов возводится в энную степень: угол между оптической осью рисующего ИС и оптической осью объектива (ООО); угол между «ОО» модели и объектива; угол между «ОО» глаз модели и ОО рисующего ИС — это в горизонтали; и то же в вертикали… Если у Вас слегка вскипели мозги, не расстраивайтесь; главное — помнить, что искусство рулеткой и транспортиром не измерить [20] .

19

Свет может быть и контровым, т. е. располагаться под углом 180^о к оптической оси объектива. Информация к размышлению. Случай, когда рисующий и контровой являются одним и тем же светом — частный. В большинстве случаев контровой свет — эффектный, но это в портрете и некоторых других жанрах. Для пейзажа такой вариант вовсе не редкость (закаты, рассветы).

20

 На самом деле в композиции есть математическое понятие «золотого сечения», диагоналей «ухода» и «борьбы» в картинной плоскости и т. п. Я имею в виду, что к данному вопросу нужно подходить творчески и не копировать слепо схемы.

Sic, светом рисующим мы нарисовали приятную мордашку (или отвратную — это зависит от художественного замысла), но мы пока не сделали вещи крайне важной — мы не «перевели» образ художественный, творческий, возникший в порыве вдохновения то ли в мозгу, то ли в сердце, в образ фотографический. Для этого нужно выполнить некоторые технические условия, которые невозможно отделить от условий творческих. Лицо человека мы вольны рассматривать при каком угодно контрастном освещении [21] — мы знаем, что глаза, нос, щеки и губы не могут существовать отдельно от затылка. Восприятие фотографии, будь то поганая карточка или нечто солидное, отпечатанное модным форматом в еврорамках — иное дело. Разум ли, подсознание ли, — Бог его знает, в чем тут дело, но мы отказываемся верить в брюнета, намертво прилипшего к черному фону. Потому что не бывает таких брюнетов… бывают такие фотографы [22] . Чем отличается маэстро (не мастер, а маэстро) от дилетанта? Маэстро на сто процентов знает, каким будет результат. Дилетант знает на х. Ежели снимок (или там картина) назван портретом, так извольте показать человека таким, каков он есть. Утверждение, что графика плохо «работает» в фотопортрете — мое мнение, но я уверен, что пара-тройка ребят не без мозгов подпишутся под этим заявлением. «Отбивать голову контрой» — таки не самый гениальный вариант. Контровой ставится в последнюю (или предпоследнюю, перед моделирующим) очередь. Идеальный портрет по представлению фотоэстетов ХIХ века — это когда «видно все». При этом — масса полутонов. Чем больше, тем лучше. В том же самом веке и в начале ХХ-го использование контрового считалось чуть ли не признаком слабости фотографа.

21

Хотите крайний вариант? Пожалуйста. Некто прикуривает на пленэре темной ночью. Что-то в этом роде можно наблюдать в малопонтовом новостроечном ночном клубе.

22

Бывает всякое. По-умному это называется графика или «нечто, приближающееся к графике». См., например, «Плавающая голова Пола Мак-Картни». Автор снимка — его брат Майк, взявший псевдоним Мак-Геар, дабы не стать некоей личностью second hand (интересно, из гордости или из скромности?) («Советское фото», 1991, № 4).

Я, собственно, хотел сказать о заполняющем, а вышло о контровом. Вот так всегда почему-то получается. Но все-таки: о контровом так о контровом. Контровой может быть либо рисующим, либо собственно контровым. Если контровой — рисующий, тут и мудрить нечего: работаем с ним, как с рисующим. Если контровой — контровой, то это штука скользкая.

Идем дальше. Чтобы было понятней, обратимся к физике. Сидит недалеко от нас эдакий герой нашего времени, парнишка, знающий, с какой стороны бутерброд маслом намазан. Сфотографируем его. Пол-лица (ну не пол-, треть) окажется в загадочном серо-черном мареве фотобумаги. В процессе проявления снимка нас, конечно же, посетит глобальный образ. А завтра, после трех бутылок пива, стошки водки и десятка сигарет? Увы, сапиенсы, увы. Одно спасение — если он сидит на белом или черном фоне. Тогда как-то можно поверить. А если на сером? Нет парня!

Ну, о заполняющем было сказано очень много нехорошего. О том, что это чисто технический свет. Служебный. Шестерка. И вроде бы его можно ставить как попало, лишь подсветить тени. Только б экспонометр показывал как надо, как написано в инструкции.

Ни много, ни мало, три теории (и каких!):

1. Заполняющий свет должен идти относительно рисующего с другой стороны камеры, дабы подсветить тени.

Гениально! И баба с возу, и волки сыты. И ишаку легче. Вопрос: почему при этом нос превращается в клюв пингвина-мутанта из дурацкого фильма, сочиненного голливудскими сценаристами и воплощенного на базе киностудии им. Горького?

2. Заполняющий свет должен идти от камеры, т. е. параллельно оси съемочного объектива.

Отлично. Привет лихим новогодним фотографам! Бабахаем слева (психология такая) рисующий (неважно, что это, скорее всего, лампочки, свистнутые из общественного сортира), спереди подсвечиваем кондовой (ну не совсем кондовой, батарейный «Уномат») вспышкой, и тоже вроде ничего. Морды розовые, как поросячьи задницы, слева нечто красноватого оттенка (alarm?), справа пустота. Разнообразие есть! При этом так называемые продвинутые господа фотографы понятия не имеют, что есть свет рисующий, а что — заполняющий. Попутали малость дар Божий с яичницей. Нич-чо… Вариант третий.