Шаляпин

М. Горький в 1901 году в письме В. А. Поссе назвал Шаляпина гением, добавив: «Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу». «Дьявольской» силой воздействия на публику восхищалась Айседора Дункан, да и многие другие поклонники артиста нередко употребляли именно этот эпитет.

Зло для Шаляпина не отвлеченная характеристика сценического образа, не метафорическая абстракция. Певец внутренне ощущал и находил на сцене такие конкретные краски Зла, такие выразительные детали, черты, нюансы внешнего и внутреннего рисунка, такие интонационные оттенки, которые содержали отклик на общественные настроения, актуализировали социально-психологические конфликты времени. Поэтому Иван Грозный, Мефистофель, Борис Годунов, Олоферн, Демон, Сальери становились не только артистическими свершениями певца, но и событиями культурной жизни в самом широком понимании.

В пушкинском Сальери на сцене Частной оперы 22-летний Шаляпин сумел передать глубину восторга и потрясения от встречи с гением. Но в спектакле произошла неожиданная перестановка акцентов: В. П. Шкафер по масштабу дарования не мог претендовать на роль Моцарта. Гений и Злодейство по причудливости театральной судьбы поменялись местами, замысел Пушкина и Римского-Корсакова оказался «недовоплощенным» — гениальность Моцарта сильно уступала духовной мощи Сальери.

В данном случае такая очевидная смещенность воспринималась публикой как вынужденная дань театральной условности. Однако в дальнейшем галерея шаляпинских демонических фигур стала расшатывать сложившуюся сценическую традицию. Артист все энергичнее вклинивается в социально-психологический и нравственный контекст российской жизни. В его репертуаре появились переосмысленные фигуры Мефистофеля А. Бойто, жестокого деспота и политического интригана Бирона в «Ледяном доме» А. Н. Корещенко, Ивана Грозного, Дона Базилио, Демона, позднее — Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Еремки во «Вражьей силе» А. Н. Серова.

Обличение тиранов, деспотов обретало у Шаляпина такую значительность еще и потому, что опиралось на его собственное нравственное чувство. Преданность творчеству, страсть художнического подвижничества в сознании Шаляпина тесно связаны с гуманистическим идеалом человека — венца природы. Натура артиста противится самой идее морального разрушения, растления личности, обману, политическому интриганству. Он создает художественную антитезу, образное воплощение Добра. И поэтому такой искренний и живой отклик вызвала у Шаляпина новая опера Ж. Массне «Дон Кихот», написанная композитором специально для него…

Изначально было ясно: музыка Ж. Массне и либретто А. Кэна художественно несопоставимы с романом М. Сервантеса. Шаляпин опять ищет поддержки художников, по его просьбе Александр Бенуа рисует эскиз костюма Дон Кихота. Образ создавался Шаляпиным в радостном предвкушении нового художественного открытия. Душевное благородство, самоотречение во имя справедливости, романтическая верность идеалам — вот что волнует артиста. «Если Бог умудрит меня и на этот раз, — взволнованно пишет он Горькому, — то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немного „себя“, мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю».

Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глубокого осмысления ее внутренней психологической сути: «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим; но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».

Как и в романе Сервантеса, Дон Кихот Шаляпина выступал носителем идеи Добра, выраженной в возвышенно поэтической и одновременно трагикомической стилистике. Это видно по множеству эскизных набросков Дон Кихота, сделанных артистом. Безусловная уверенность в своем предназначении — творить справедливость — позволяла шаляпинскому рыцарю отважно и безоглядно отвергать пошлость, трусость, вероломство. Даже заведомая обреченность поступков не снижала величия и благородства героя.

После премьеры «Дон Кихота» 12 ноября 1910 года в Большом театре критики отмечали оригинальность сценического рисунка, драматизм интонаций, пластичность жестов, эмоциональность исполнения. «Чего стоит один только грим и весь внешний вид артиста! — восклицал Ю. Д. Энгель. — И потом эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающая действие музыки Массне! Особенно поражают гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин, соответственно художественным требованиям момента, умеет окрашивать свой голос». «Шаляпин — Дон Кихот не только носитель высокоидеальных стремлений, — писал в „Утре России“ Г. Э. Конюс. — Он ими заражает окружающих… Шаляпин — Дон Кихот — символ».

Освоив богатство русской драмы, живописи, скульптуры, музыки, литературы, Шаляпин стал художником, выстраивающим собственную картину мира, способным создавать не только свои роли, но и спектакли в соответствии со своим нравственным и эстетическим мироощущением. Целостного видения спектакля Шаляпин требовал от всех его участников — дирижера, художников, певцов, музыкантов. И вот неразрешимый парадокс: поднимая спектакль своим участием на высшую исполнительскую ступень, стремясь к ансамблевой целостности театрального представления, Шаляпин в силу масштабной несопоставимости своего дарования и мастерства с возможностями труппы сам же и способствовал разрушению этой целостности. («Талант разрушает равенство», — строго предупредит Шаляпина спустя несколько лет, правда по другому поводу, незваный ночной гость. Но об этом позднее.)

Еще в Частной опере Шаляпин увлекся партий Грязного в «Царской невесте» и поручил своему другу, певцу и режиссеру П. И. Мельникову, попросить Римского-Корсакова транспонировать для него партию. По воспоминаниям А. В. Оссовского, Николай Андреевич посетовал на то, что Шаляпин «искажает» своим гением соотношение музыкальных образов. Композитор И. Ф. Стравинский подтверждал растерянную настороженность Римского-Корсакова уже в связи с «Псковитянкой». «Что мне делать? — вопрошал композитор. — Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю».

А. С. Аренский, отдавая для постановки в Большой театр свою оперу «Наль и Дамаянти», предусмотрительно поставил перед Дирекцией императорских театров категорическое условие — не занимать в спектакле Шаляпина и Собинова, так как они непременно подчинят оперу своей интерпретации, своему «видению» и тем самым изменят замысел автора.

Проницательный и тонкий музыкальный критик Н. П. Малков так писал о «вынужденном гастролерстве» Шаляпина: «Всегда неизмеримо выше партнеров, Шаляпин роковым образом нарушает цельность впечатления. Создавая, Шаляпин разрушает, и так велика сила его сценического дарования, что даже незначительная партия, за которую возьмется Шаляпин, сразу вырастает на гигантскую высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина давит сила его дарования. Ему надо выступать только с Шаляпиным же или примириться с положением гастролера…

Безусловно, Шаляпин своим участием в спектакле устанавливал высочайшие критерии исполнительства, заставляя тем самым партнеров творить на пределе возможностей, побуждая их совершенствовать мастерство. Однако предел этот несопоставим с пределами самого Шаляпина, и разрешить противоречие оказывалось практически невозможно.

Отдельными светящимися точками намечается эволюция музыкального творчества, отдельными личностями движется и театр… Вопросы искусства не решаются по большинству голосов. Поэтому театр без крупных артистов всегда будет мещанским театром».

Шаляпин осознавал значимость своей художественной миссии. На следующий день после премьеры «Псковитянки» в Милане — она состоялась 30 марта (12 апреля) 1912 года — артист писал Горькому: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай, пятнадцать лет назад — кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, — будет поставлено у итальянцев и так им понравится!! Сладкое и славное чудо».

Миссия Шаляпина на Западе не ограничивалась пропагандой русского искусства, хотя она и была весьма существенна. Шаляпин побудил европейскую и американскую публику кардинально переосмыслить свое отношение к оперному представлению: в иерархии культурных ценностей музыкальный театр поднялся на более высокий уровень. Главной, основополагающей фигурой, стержнем музыкальной драматургии в западном театре традиционно были тенор и баритон. В этом смысле абсолютное первенство таких виртуозов вокала, как Энрико Карузо или Титта Руффо, никогда не оспаривалось. Но в Шаляпине публика не только увидела и услышала со сцены бас героя русской оперы — Ивана Сусанина, Галицкого, Бориса Годунова, Ивана Грозного… Благодаря Шаляпину и хорошо известные западному слушателю образы — Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Мефистофель А. Бойто, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», в «Дон Карлосе» — обретали совершенно новый масштаб. Усилив в Мефистофеле Ш. Гуно и А. Бойто тему зла, сатанинства, зловещей инфернальности, Шаляпин предложил Массне написать Дон Кихота в басовом регистре и этим своим сценическим шедевром сломал устоявшийся предрассудок, согласно которому голос был характеристикой определенного оперного героя, безусловным знаком характера сценического персонажа.