Шаляпин

Создав своего Дон Кихота, Шаляпин вторгся в европейскую театральную традицию, изменил привычное представление об оперных амплуа. Устойчивая монополия на музыкальной сцене тенора — главного и ведущего героя оперы — была им разрушена. Это признали и публика, и сами европейские музыканты. Пианист Мишель Кальвакоресси, аккомпанировавший Шаляпину во время европейских гастролей, даже сожалел, что тот — бас: «Будь он тенором — с его статной фигурой, сильным, веселым, восхитительно-наивным лицом, светлой, пышной шевелюрой, — из него получился бы несравненный Зигфрид». Но сила исполнительского внушения Шаляпина сметала сложившиеся стереотипы зрительского восприятия. В Дон Кихоте, вспоминает Кальвакоресси, «он был так убедителен, что просто зачаровал меня, несмотря на всю незначительность и даже пустоту музыки. И этот единственный раз в моей жизни объяснил мне, как многие зрители, благодаря выразительной интерпретации, могут увидеть в произведении высокие положительные качества, которых эта музыка решительно лишена… Такое впечатление произвело прекрасное актерское воплощение».

В созданной Шаляпиным широкой панораме оперных образов возникло художественное поле, как бы обрамленное двумя ярчайшими сценическими фигурами: символом Зла — Мефистофелем и символом Добра — Дон Кихотом. В этом пространстве оказались и мрачная фигура Филиппа II, и раздираемый мучениями долга и совести Борис Годунов, и Иван Грозный, и гротескный Дон Базилио с присущим ему лукавым коварством. «Мой Дон Базилио как будто складной, если хотите, растяжимый, как его совесть, — писал Шаляпин. — Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сжимается в карлика — когда это нужно. Он все может — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб клевете — уже в его фигуре».

Критика отмечала злободневность, современность образа Дона Базилио и вместе с тем видела в шаляпинской интерпретации вневременные черты, «комизм мелкого продажного мошенника и глубину ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского» (Ю. С. Сахновский), сравнивала Дона Базилио с главным героем «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.

Режиссер Вс. Э. Мейерхольд ценил в Шаляпине уникальную способность самостоятельно «достраивать» образ, психологически оправдывать даже самую нарочитую ситуацию благодаря виртуозному владению техникой постижения роли. Певец шел как от внешнего к внутреннему, так и наоборот — от внутреннего к внешнему, от глубокого эмоционально-психологического проживания духовной жизни персонажа к объемному, конкретно-достоверному драматическому характеру в его живой сценической плоти. Шаляпин и сам декларировал этот метод «материализации» воображения: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, и когда, уже старухой, встречает его стариком… когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне».

Новый тип артиста утверждался в русском театре XX века параллельно с формированием режиссерского театра. Шаляпин же олицетворял на отечественной и мировой музыкальной сцене некую синтезирующую силу, которая воздействовала на спектакль изнутри, композиционно и концептуально скрепляла его, поднимала на уровень высочайшего художественного обобщения, превращала в целостный «художественный аккорд». Но достичь его даже Шаляпину было не всегда по силам.

Взыскательный художник требовал предельной творческой отдачи и даже подвижничества от своих партнеров, от дирижеров и хористов, от сценографов и оркестрантов. Характерно письмо Федора Ивановича В. А. Теляковскому 31 (18) января 1912 года: «Сознаюсь, что мне очень неприятно, или, вернее, жалко покидать Москву, но провинциальная жизнь, кружковщина этого города, всевозможнейшие сплетни и всякие мелочи, выросшие в последние два-три года здесь в такие колоссальные размеры, положительно давят и не знаешь, как на все реагировать… Когда я думаю о том, что мне пришлось заниматься здесь постановками, требующими большого хладнокровия и выдержки, — меня начинает брать страх, мною овладевает беспокойство, и я ясно понимаю, что все равно работать хорошо я не в состоянии, а петь кое-что и кое-как при отсутствии труппы, при отсутствии света в театре, при — опять повторю — провинциальной обстановке на сцене, — вполне отвечающей городской жизни, — при всех семейных артистах и хористках, штопающих чулки и спорящих о дороговизне овощей, — петь и играть, и тем более заниматься режиссерством — мне представляется совершенно невозможным — это уже в достаточной степени все надоело, и продолжать дальше в этом духе я не могу».

Несоизмеримость масштаба личности и таланта артиста с его театральным окружением — один журнал поместил карикатуру, изображающую артиста Гулливером, опутанным по рукам и ногам лилипутами, — рождала чувство неудовлетворенности и одиночества художника, опередившего свое время. «У нас не умеют ценить, беречь и уважать больших людей, — сокрушался критик Л. Добронравов. — Даже не любят их — скрытно, так где-то, на дне души. Как только станет заметен человек, виден всем и отовсюду — сейчас в него каждый норовит запустить комочек грязи. Удивительная черта!»

Глава 3 ЖИЗНЬ НА ДВА ДОМА

Театральная площадь в Москве опоясана толстым канатом на толстых столбах. В центре плац, где устраиваются военные парады по поводу приездов царского семейства. В сумерках толпы зрителей стекаются к Большому, Малому и недавно открытому Новому театру, подкатывают коляски, пролетки, ландо и кареты. На площади тесно. Кучера, споря, разводят спутавшихся лошадей, кричат городовые, устанавливая порядок движения. А публика все прибывает, многие приходят в надежде на лишний билет — когда поет Шаляпин, в колоннаде резво шныряют барышники-перекупщики. На время спектакля площадь затихает, но к полуночи из внезапно распахнувшихся дверей выходят возбужденные зрители. К ним кидаются извозчики, на бегу запрашивают цену, торгуются, уступают. Барские экипажи в очередь заезжают прямо в колоннаду главного подъезда. А среди толпы, как и в старину, бродят сбитенщики; в пояс, как гильзы, заправлены стаканы, к спине привязано нечто вроде самовара, от которого сыпятся искры и гаснут в стремительном воздушном потоке.

— Сбитень! Горячий сбитень! — раздаются хриплые голоса. Кучера и слуги в ожидании хозяев согреваются горячим напитком.

Но вот площадь снова пустеет, и только под козырьком служебного подъезда «поклонники таланта», ежась и притоптывая на морозе, ожидают выхода певца. Наконец появляется мощная фигура Шаляпина, в шубе нараспашку, в шумном окружении друзей. Аплодисменты, возгласы «браво!», восклицания, приветствия. Толпа как бы нехотя расступается, пропуская артиста.

Вроде бы ничего не изменилось в театральной Москве за минувшие десятилетия, «театр уж полон, ложи блещут» — как в пушкинские времена. Но так кажется только на первый взгляд. Город стал шумнее, многолюднее, центральные улицы и площади теснят новые доходные дома, огромные магазины. Вот и на Петровке вплотную к Малому и Большому театрам ломают старое здание: владельцы торговой фирмы «Мюр и Мерилиз» строят здесь современный универмаг. На Кузнецком Мосту заработала городская телефонная станция, по вечерам в центре зажигаются электрические светильники, призывная реклама, приглашают на представления «синематографа» первые «электротеатры». Улицы разрыты — идет прокладка водопровода, канализации, центрального отопления. Из окон высоких доходных домов слышны обрывки граммофонных записей, конки вытесняются трамваями, изредка, пугая лошадей, проезжают автомобили, ходят слухи о пуске в скором времени городской железной дороги — метрополитена: журналы публикуют фантастические иллюстрации — необычный поезд мчится по ажурной эстакаде на фоне Кремлевской стены.

В 1904 году газета «Русское слово» поместила объявление: «Нужна квартира-особняк, комнат 10–12. Отопление голландское. Местность по возможности центральная. Желательно бы сад. Сообщить письменно — Леонтьевский переулок, дом Катык, квартира Шаляпина».

Мечта о собственном очаге не оставляла певца. В 1907 году Шаляпины оставили квартиру в 3-м Зачатьевском переулке и поселились в доме Варгина на Скобелевской площади (здесь же откроется позднее студия МХТ), но прожили там недолго. В 1910 году Шаляпин наконец приобретает на имя Иолы Игнатьевны особняк на Новинском бульваре. Этот факт тотчас же освещает пресса:

Словно гений исполинский Обессмертил я Москву. Знаменит бульвар Новинский Тем, что я на нем живу.

Новинский бульвар в ту пору украшали вековые липы и клены. Старинный особняк, привлекший внимание Шаляпина, — деревянный, на каменном фундаменте, оштукатуренный и окрашенный в палевый (розовато-желтый) цвет, крыша увенчана балюстрадой. Дом чудом уцелел во время пожара Москвы 1812 года. Его хотели снести в 1980-м, когда Москва готовилась к Олимпийским играм, но, видимо, вовремя одумались…

Перед тем как переехать на Новинский бульвар, дом основательно ремонтируют. Отопление должно быть печным — это важно для голоса певца. В доме появляются три ванные комнаты, проводится газ, устанавливается телефон с двумя аппаратами, один из них — в кабинете Шаляпина. Иола Игнатьевна заводит новинку того времени — пылесос, правда, ни сама хозяйка, ни прислуга так и не освоили это изобретение.

Решающим аргументом в пользу покупки усадьбы на Новинском бульваре стал большой, в десятину, сад. В нем росли каштаны, тополя, рябины, яблони, груши, малина, смородина. Зимой дети катались в саду на санках, весной и летом на велосипедах. В хорошую погоду стол накрывали в беседке. Шумел самовар, гости за чаепитием обсуждали семейные, театральные и политические новости. Друзьями дома были в ту пору В. А. Серов, С. В. Рахманинов, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, М. Горький, А. М. и В. М. Васнецовы.

Валентин Серов за беседой постоянно что-то набрасывал; после его ухода Иола Игнатьевна вытаскивала рисунки из корзины для бумаг, разглаживала и окантовывала.

Уклад жизни Шаляпиных типично московский — открытость, радушие, хлебосольство. Здесь делились душевностью и теплотой не только со знаменитостями. Семья большая, в нее входили люди «из другой жизни» — той, что предшествовала восхождению Шаляпина на театральный Олимп. Много лет жила в доме Людмила Родионовна Шишкова (Харитонова), его крестная. На правах близкого родственника обитал здесь Иван Петрович Пеняев (Бекханов), с которым судьба столкнула Федора еще в Уфе. В 1900-х годах Иван Пеняев написал биографию Шаляпина и выпустил ее отдельной брошюрой. Теперь он жил у артиста «на хлебах» и «заведовал» библиотекой, за что получал жалованье. Библиотека большая, значительную ее часть составляли книги, подаренные в разное время Горьким.