Шекспир

Пространство комической истории в понимании человека Возрождения — современность. Только почему современность, даже одерживая победу, здесь так печальна? Во всяком случае, печаль — лейтмотив того, чьим именем названа пьеса. Антонио входит с этим словом: «Не знаю, право, что я так печален…» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). И в счастливом финале он останется столь же печален и еще более одинок после брака с Порцией единственного человека, который ему дорог, — Бассанио. Здесь-то Шекспир и попал под подозрение по поводу своей сексуальной ориентации.

Однако если оставить в покое три темы, на которых сосредоточилось обсуждение «Венецианского купца»: антисемитизм, гомосексуализм и ранний капитализм, — то что мы имеем в остатке, что позволяет выскочить из накатанной и непозволительно узкой колеи разговора об одной из самых прославленных шекспировских пьес?

Антисемитизм — лишь одна грань параллельного сюжета о людях разных национальностей. Гомосексуализм — игра нашего воображения, а капитализм — реальность, в которой развивается сюжет пьесы, столкнувшей купца и ростовщика в пространстве современности. Наряду с «Виндзорскими насмешницами» и одновременно с ними — это первая шекспировская комедия о современности и ее человеческих проблемах. Таких проблем две — непримиримость людей разных национальностей и печаль отдельно взятого человека, который не понимает, откуда она, эта печаль, свалилась на него.

В сущности, это не две проблемы, а две стороны одной и той же, осознанной именно Шекспиром и впервые с такой проницательной остротой в «Венецианском купце», чтобы с тех пор сопровождать человечество, — проблемы отчуждения.

Эпоха Возрождения была временем борьбы за достоинство личности и осознание ею самой себя. Результат осознания — глубокая печаль, которая в «Венецианском купце» уже проявилась как болезнь, болезнь века — меланхолия.

Шекспировские персонажи еще не вполне овладели этим словом. Комическая миссис Куикли («Виндзорские насмешницы») путается и никак не может подобрать верное слово, чтобы сказать о гневливости доктора Каюса, именуя ее то флегматичностью, то меланхолией («Как бы он вышел из себя <…> такая бы пошла меланхолия»; I, 4). Скоро они вполне освоятся и, во всяком случае, перестанут удивляться тому, почему же они так печальны.

Печаль или меланхолия — естественное состояние мыслящего человека, пока он наедине с собой. Это внутренняя сторона отчуждения. Внешняя ее сторона — война всех против всех, поскольку другой человек — это Другой,непохожий, а если непохожий, то враг. Национальная непохожесть — наиболее наглядный образ этого отчуждения. И в этом ряду еврей — наиболее полное воплощение Другого, символ Другого, понятный в этом качестве каждому елизаветинцу, даже если он никогда в своей жизни не встречал еврея. Еврей — не только человек иной национальности и веры, но он — враг истинной веры и истинного Бога, к тому же как никто другой настаивающий на том, что он — Другой. Вот ответ Шейлока на приглашение христианина за обедом обсудить дело:

Да? Чтобы свинину нюхать? Есть из сосуда, в который ваш пророк-назареянин загнал бесов заклинаниями? Я буду покупать у вас, продавать вам, ходить с вами, говорить с вами и прочее, но не стану с вами ни есть, ни пить, ни молиться… (I, 3).

У этой вражды, у этой ненависти не одна, а две стороны. В минуту кажущегося торжества она обнаруживает себя, в минуту поражения взывает к человечности — разве не общей?

Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? Если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каким должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть!

(III, 1; пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Немало слез было пролито в театрах Европы над Шейлоком, произносящим этот монолог. Слезы закапали с конца XVIII века и полились ручьем из романтических глаз. Знаменитый критик-романтик Уильям Хэзлит свидетельствовал в 1820 году: «Шейлок перестал быть всеобщим пугалом, которого “чернь проклятьями травила”, привлекая на свою сторону полусимпатии философствующей части публики, полагающей, что месть еврея, по крайней мере, ничем не хуже обид, нанесенных христианином».

Своего первого успеха в 1814 году Эдмунд Кин, романтический актер par exellence,добился именно в роли Шейлока, когда сыграл его, требуя от зрителя сострадания. Эта традиция в театре «Друри Лейн» сохранилась и после него. Видевший спектакль 20 лет спустя Генрих Гейне вспоминал стоявшую позади него в ложе англичанку, расплакавшуюся в конце четвертого акта (после сцены суда) и повторявшую: «С этим несчастным стариком обошлись несправедливо».

Плакал или смеялся шекспировский зритель? Большинство смеялось, но были ли такие, кто плакал? И на какую реакцию рассчитывал Шекспир?

Поскольку «Венецианский купец» — наиболее памятный эпизод шекспировской полемики с Марло, растянувшейся на долгие годы, то здесь самое место подвести ей итог, чтобы лучше понять Шекспира в его отличии от величайшего из его предшественников. Марло, стремясь к актуальности и успеху, подхватывал, демонизируя, народные страхи и предрассудки. Шекспир всегда видел проблему шире, судил с большей зрелостью — в данном случае, включив всеобщий предрассудок в контекст принципиально нового для эпохи размышления о проблеме национального характера. И еще шире — в размышление об отношении своего «я» к Другому.

Внешне Шекспир легко подавался навстречу народному предрассудку, вместе со своим зрителем потешаясь над надменным испанцем и пьяным немцем, над английским произношением валлийца и французским акцентом. Но затем почти неуловимым движением он отходил, чтобы со стороны посмотреть на смеющегося, а главное — показать ему и его самого, и того, над кем он смеется, ожидая, что смех сменится сочувствием. Во всяком случае, именно так произошло в восприятии «Венецианского купца» если не современниками Шекспира, то потомками.

Встреча с современностью, обещанная в жанре «комической истории», оказалась лишь отчасти смешной, но еще более — горькой, ожидающей милосердия и христианского сострадания.

Глава четвертая. «ПОРА ЧУДЕС ПРОШЛА…»

Ссора не ко времени

Двумя годами ранее, когда летом 1594 года шекспировская труппа сформировалась заново, казалось, что всё у них в полном порядке: есть влиятельный покровитель — лорд-камергер, есть здание — «Театр», есть опытный руководитель — Джеймс Бербедж… Видимо, он был достаточно опытен, чтобы подстраховаться на будущее. Подстраховкой и было устройство всего дела таким образом, что его владельцами стали сами актеры.

Впрочем, без особого дара предвидения достаточно было взглянуть на даты, чтобы понять, что ближайшее будущее чревато серьезными переменами. Бербеджу — 65, Хансдону — под 70, а договор аренды на землю под зданием «Театра», заключенный сроком на 21 год, истекает в 1597-м.

С 1596 года труппа не играет в здании «Театра», возможно, требующем серьезного ремонта. Они переехали поблизости — в «Куртину». За год труппа шесть раз приглашена ко двору. Это много, и эти выступления, видимо, окончательно убедили Бербеджа, что будущее театра зависит от того, насколько он будет поддержан «чистой» публикой, которая все более сторонится буйной аудитории публичных заведений.

Бербедж принимает важное решение — он вкладывает 600 фунтов в покупку и переустройство закрытого театра — «Блэкфрайерс». Уже по названию видно, что «Черные братья» — бывшее монастырское владение, принадлежавшее до Реформации доминиканцам. Большое угодье на берегу Темзы к западу от собора Святого Павла, на котором располагались, вытянувшись вдоль западной стены, несколько двухэтажных зданий. Одно из них почти сразу после роспуска монастыря в 1538 году перешло в управление распорядителя празднеств. Там более двадцати лет с успехом выступали детские труппы.