Шекспировские Чтения, 1978

Характер образности этого спектакля раскрывает Н. Берковский на примере всего лишь одной сцены ночного свидания. "Художница Экстер не дала на сцене иллюзии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой поднимается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось догадываться. Будь они представлены материально, они бы только загромождали чувство зрителя и его восприятие. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео - Церетели, узкое длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива - тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то или на что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивая впечатление от нее. Режиссер и художник передавали "идею" свидания Ромео и Джульетты - "идею" любви шекспировских любовников, почти отринув в бытовых ее подробностях обстановку этой любви, ее топографию и ее обстоятельства" {Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 345-346.}.

К пониманию шекспировской драматургии как поэтических мифов пришел интуитивно, движимый логикой своего индивидуального художественного мышления - А. Тышлер еще в 1933 г., когда он приступил к работе над "Королем Лиром". Созданная этим художником шекспириана стала уникальным явлением не только для советского, но и для мирового театра. Подробный анализ и характеристику этих произведений художника дал Б. Зингерман в статье "Шекспир глазами Тышлера" (Театральные страницы. М., 1969). Для нас здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пластические метафоры Тышлера вобрали в себя многие мотивы, которые другие художники пытались выразить по отдельности. В основе сочиняемых для разных пьес Шекспира декорационных установок была конструкция елизаветинской сцены, в них воплотился дух и еще более ранних форм бродячего балаганного театра, возникало и своеобразное ощущение эпохи, но не какой-либо исторически конкретной, а обобщенно-романтической, сказочной эпохи, в которой могли, по видению Тышлера, происходить шекспировские мифы. Это была образная среда, которую мог сочинить художник, обладающий даром в любом произведении независимо от его жанра видеть "элементы пластического искусства. Это пластическое ядро, - рассказывал Тышлер об особенности своего творческого мышления, - чрезвычайно остро ощущается мной" {Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром.
– В кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973, с. 256.}.

Прочтение Тышлером Шекспира было необычным для начала 30-х годов. Однако и в последующие годы художник не нашел поддержки своему пониманию Шекспира в реальной сценической практике. Романтически сказочное восприятие шекспировской драматургии осталось личной темой творчества художника - его шекспириана в ее полном объеме была разыграна не на сценических подмостках, а лишь в выставочном зале.

Однако этот принцип пластического решения Шекспира не остался без продолжения. Наиболее интересное развитие он получил в творчестве польской художницы С. Верхович, мастера совсем иной индивидуальности и школы, нежели Тышлер. Шекспировские работы С. Верхович относятся к 60-м годам, в них понимание мифологической природы шекспировских образов пропущено через опыт брехтовского театра - тышлеровский поэтически-романтический подход, наивный сказочный колорит сменился у Верхович суровой бескомпромиссностью притчи. Верхович предложила единую сценическую форму для разных шекспировских трагедий - для "Отелло", "Гамлета", "Ричарда III", "Генриха IV". Перед зрителями предстала двухъярусная установка с лестницей в центре. Казалось бы, это был своего рода один из вариантов современного парафраза елизаветинской сцены. Но в отличие от экспериментов, проводимых в спектаклях стратфордских фестивалей в Канаде, Верхович меньше всего преследовала реставрационные и стилизаторские цели - она воздействовала подлинностью фактур.

Декорация была сколочена из старых необработанных балок и досок, перекрыта ржавыми листами железа, а персонажи были одеты в кожу, доспехи, в старые, обгоревшие и обветшалые тряпки. Исходным моментом для художника являлось стремление раскрыть Шекспира через вечные фактуры и разыграть спектакль на исконной для его героев сценической установке, воспринимавшейся здесь как способ своего рода остранения и приближения таким путем к современному восприятию шекспировских образов. Здесь были точки соприкосновения сценографии Верхович и "Короля Лира" П. Брука, вслед за которыми появилось множество спектаклей, решенных на различных сочетаниях подлинных фактур и вещей. Так складывался современный стиль оформления Шекспира - усилиями художников, которых можно назвать декораторами нового типа и которые владеют всеми средствами современной сценографии. Эти художники читают произведения Шекспира как поэтические мифы и ищут пластическую среду, сочетающую в себе условность и натуральность, присущие как поэтике шекспировского реализма, так и современному театру. О поисках в этом направлении говорилось в третьем разделе статьи в связи с эволюцией искусства оформления спектаклей П. Брука. Интересные опыты такого рода есть и в советском театре: эстонский "Гамлет" 1966 г. в оформлении М.-Л. Кюлы и спектакли латвийского сценографа А. Фрейберга "Генрих IV" (1970) и "Ричард III" (1972).

5

Эстонский "Гамлет", показанный вскоре после того, как перед советскими зрителями предстал "Король Лир" П. Брука, был решен в тех же оформительских принципах и, подобно английскому спектаклю, был воспринят как открытие в сфере пластического понимания Шекспира. Вместе с тем эта работа ни в коей мере не несла в себе следов, какого-либо подражания - для М.-Л. Кюлы она явилась закономерным развитием ее поисков, ее индивидуальной манеры как современного декоратора сценического пространства, легко и свободно использующего самые различные выразительные средства, завоеванные и открытые театром середины 60-х годов. Так, эстонская художница одна из первых в советской сценографии за три года до "Гамлета" создала оформление "Трехгрошовой оперы" Б. Брехта, где использовала натуральные фактуры ржавого железа, белита, подлинных уличных урн и т. д. И когда в 1966 г. в руках художника оказалась шекспировская трагедия, М.-Л. Кюла решила ее в органичном соответствии с особенностями своей индивидуальной манеры, своего способа декоративного мышления и в соотнесении с замыслом режиссера В. Пансо. То, что эстонский "Гамлет" оказался в ряду аналогичных поисков мировым театром современного режиссерского и сценографического прочтения Шекспира, является доказательством всеобщности ведущих тенденций.

Раскрывая свое видение спектакля, режиссер В. Пансо писал: "Кто из нас не видит кризиса, угрожающего гуманизму, борьбы между властью и духом, уничтожения свободы личности и свободы мысли, кровавых государственных переворотов, захватнических войн, использования великих открытий человеческого разума против человечества, интриг, рожденных жаждой власти, растерянности и раскола среди интеллигенции, опасности возрождения фашизма? Кто из нас не опасается, что разразится кровавая бойня, после которой "дальше - тишина"? Самую человеческую пьесу о человеке мы хотим сыграть очень по-шекспировски и очень современно" {Пансо В. Почему я решил поставить "Гамлета".
– Театр, 1966, э 10, с. 16.}.

Сцена оделась в черный бархат. Сценическое пространство расчленили опущенные сверху три конструкции, набранные из серебристых металлических цилиндров. Они не изображали ничего конкретного, являлись своего рода произведениями прикладного искусства, созданными руками современного эстонского мастера и силой театрального чуда оказавшимися во дворце Клавдия. Образы спектакля удивительно органично вписались в этот мир металлических конструкций. Происходила та связь времен, о которой писал режиссер, говоря, что "дело зрителей, будут ли они, глядя на кровавую бойню, думать о датском государстве или о Нагасаки. Театр должен открыть путь как для первой, так и для второй возможности" {Там же, с. 17.}.

В стиле цилиндрических конструкций были сделаны и высокие, в человеческий рост, тускло-бронзовые подсвечники. Они, как часовые, стояли в разных концах сцены. В процессе действия появились новые мотивы. Левая конструкция и средняя глубинная исчезали, и на их месте оказывались красиво ниспадающие сверху струны канатов и нить из стеклянных шаров. Другая сцена игралась перед куском вертикальной плоскости грубой стены из досок разной высоты. В сцене у королевы спускался ковер, за который прятался Полоний. Бродячие актеры выкатывали за сцену деревянную тележку на колесах, украшенную наивными арлекинами и другими тряпками. А в целом создавался образ красивого и холодного мира - тюрьмы, где не было традиционных крепостных стен, решеток и других примет "Дании - тюрьмы", где человек, казалось бы, наоборот, мог чувствовать себя внешне свободно, но где он оказывался подчинен гораздо более страшным и неумолимым внутренним законам всей системы клавдиевского государства.

Оформление подчеркивало эту главную мысль спектакля, работая по-принципу контраста. Художник как бы вел параллельную тему, которая непосредственно не соприкасалась со сценическим действием, с актерами, игравшими сурово, точно, скупо.

"В самой стилистике спектакля... чувствуется что-то от беспощадной точности спектаклей-процессов, спектаклей-расследований, столь популярных сейчас за рубежом" {Шамович Е. Театр начинается с "Гамлета".
– В кн.: Театральные страницы. М., 1969, с. 338.}.

Движимая логикой развития поэтики искусства декоратора нового типа, М.-Л. Кюла пришла в "Гамлете" к оригинальному решению одной из самых сложных проблем. Она сумела раскрыть Шекспира неожиданно и смело интерпретированными средствами национального прикладного искусства. "Рационализм, столь высоко ценимый нами в эстонском искусстве, явился почвой, на которой расцвели отвлеченные фантазии художника. При дворе узурпатора Клавдия все одеты в будничные рыбацкие одежды, обусловленные сырым климатом и угрюмой работой у Северного моря. Шлемы, закрывающие уши, кожаные сапоги, клетчатые штаны, видавшие виды фуражки, которые запасливые рыбачки штопают по вечерам. Поверх царского одеяния королева носит практичный фартук, как нельзя более подходящий для разделки рыбы.

Кюла умно сочетает линии старинного колета с теми движениями моды, какие стали популярны в пору появления ее "Гамлета", и, разумеется, кожа, широко применяемая в спектакле, именно в то время лидировала в бытовом костюме... Странную рыболовецкую артель напоминают участники трагедии. Чем заняты на этом острове деловые, скупые на жесты люди при дворе Клавдия? Зачем им эти металлические цилиндры, столь похожие на консервные банки - не запасают ли они впрок человеческие души?" {Бахталовская И. На что похоже облако, Полоний?
– Декоративное искусство СССР, 1971, э 12. с. 32.}